Алексей Давыдов. Проблема автора и героя и жанр литературной сказки (на материале сказки Л. Петрушевской “Жил-был будильник”)

Как говорит М. Фуко, наш путь – не вперед, а назад. Наиболее постмодернистский, демократичный способ существования получают в современном литературном процессе в основном именно ориентирующиеся на постфольклор жанры. В частности, литературная сказка имеет самую широкую и разноплановую читательскую аудиторию благодаря изначально заложенному в структуру жанра двойному кодированию. С одной стороны, это общеизвестный культурный код: жанровая предсказуемость, всегда эффективно работающая на обратную связь апелляция к коллективному бессознательному, с другой – мерцающая авторско-читательская установка, моделирующая ситуацию выбора, свободной семантической и идентификационной валентности: веры/неверия, дидактики/игры, фольклорной анонимности/литературного присвоения авторства.
Условно-символический характер связей сказки с действительностью – причина того, что этот жанр в современных условиях способен трансформироваться, не разрушаясь. Устойчивость опорной структуры, имеющей глубокие корни в фольклорной традиции, в сочетании со свободным добиранием подробностей (периферийная область жанра остается подвижной и размытой /1/) характеризует литературную сказку как открытую жанровую систему. Открытость сказочного текста обусловлена, в том числе, и периферийной в постмодернизме функцией авторства, зафиксированного в процессе исчезновения.

Сказочность литературного текста как условие принадлежности к фольклорному жанру фундаментирует особую, скользящую авторскую позицию. Как бы отвергая личное авторство и утверждая анонимное, фольклорное, литературная сказка, по мысли М. Липовецкого, на самом деле одновременно манифестирует разные и несовместимые модели авторства /2/. Жанровая структура сказки предстает инструментом медиации оппозиций, производит размытое, переходное между коллективностью мифа и индивидуализированной постсовременностью специфическое авторское пространство, функционирующее как “испытательная площадка” для зарождающегося нового, видоизмененного дискурса, испытывающего значительное воздействие в том числе и читательской воли.
Смоделированное авторское безначалие в литературной сказке предполагает свободу от конституирующего собой мир субъекта и, соответственно, от его авторитаристской субъективности, выход в бессубъектное, как бы никем не управляемое, вакантное в этом смысле пространство. Как бы неподконтрольная пустота на месте авторства имеет значительный ресурс порождающего свойства, ресурс испытания читательских возможностей /3/. Эта избыточность сказки как традиционно коллективно производимого текста по отношению к его литературному авторству и оказывается одним из самых востребованных в постмодернистском искусстве аспектов этого жанра.
Согласно концепции теоретика постструктурализма М. Фуко, автор – всего лишь проекция обработки, которой подвергается текст /4/. М. Фуко “выслеживает” те места и функции, которые обнаруживаются в связи с уходом автора из текста и имеют тенденцию заполняться целой множественностью Эго. Функция-автор, самоустраняясь, действует таким образом, что дает место как минимум трем симультанным Эго: автору как производителю конкретного текста, читателю, способному его в тексте заместить, и некоему прогностическому субъекту, авторско-читательской смеси, пространство которого многофункционально, поливекторно, находится в постоянном становлении и может распространяться за рамки письма.
Сама же функция-автор перемещается к границе текста, размещается в разрыве, устанавливающем определенную группу дискурсов. По М. Фуко, было бы неверно искать исчезающего из текста автора в направлении реального писателя, или в направлении фиктивного говорящего (рассказчика, повествователя). Функция-автор осуществляется в самом расщеплении, в этом их разделении, в дистанции между ними. Гипотеза авторства М. Фуко в приложении к жанру литературной сказки, особенность которой, по В.Я. Проппу, в претензии на превращение чудесной, сказочной действительности в реальную, декларирует именно такое расщепленное авторское позиционирование, растворение авторства между самой действительностью и сказочной жанровой системой, постмодернистскую бессубъектность, способствующую созданию иллюзии дополнительной объективизации текста.
Как пишет казахстанский исследователь Т.В. Кривощапова, литературную сказку нельзя отделять от ситуации модерна с его семантической двуплановостью и ориентированностью на древние формы искусства /5, 79/. Прием “переоткрытия”, возвращения (термин М. Фуко) в литературной сказке к сказке фольклорной и к ее первоисточнику – мифу одновременно фиксирует и то, что из возвращенного проистекает (вечные истины), и то, что его обнаруживает (изменения). Происходит и установление разрыва с мифом – путем актуализации жанровой формы сказки, и установление того, что этот разрыв маскирует – вследствие подрыва одновременно и традиционной сказочной жанровой структуры, фиксации, в частности, мерцающего авторства литературной сказки.
Такое возвращение, прежде всего, заново обозначает “недостачу”, то, что К.-Г. Юнг считал условием реактуалицазии группы архетипов, востребованных данной эпохой /6/. Возвращение к мифологической основе в литературной сказке провоцирует обнаружение того, что маркировано в ней пустотами, отсутствием, пробелами. Как пишет Р. Барт, миф предпочитает пользоваться именно такими “неполными образами”, “полым означающим”, готовым для наделения его значением /7, 92; 94/. То есть тем, что может быть и должно быть заполнено продуктами интенсификации авторско-читательского воображения.
Это возвращение, по мысли М. Фуко, как раз и происходит в направлении стыковки произведения и автора. Автор стирается в пользу определенной жанровой формы, культурной традиции, одновременно указывая своим исчезновением не на место происхождения и изначального существования текста, а на авторство, как на переменную и сложную функцию самого процесса письма. Постмодернистская сосредоточенность на дискурсе – вместо актуализированной в классическом искусстве, а теперь растворенной, поглощенной дискурсом воли автора, способствует фиксации мифологических (внесубъектных, коллективных, бессознательных) значений в образах-персонажах современной литературной сказки, обуславливает обязательность мифологической дешифровки сказочной жанровой структуры. Литературная сказка даже в самом первичном прочтении требует и архетипической реинтерпретации образной системы:

Жил-был будильник

“Жил-был будильник. У него были усы, шляпа и сердце. И он решил жениться.
Он решил жениться, когда стукнет без пятнадцати девять. Ровно в восемь он сделал предложение графину с водой.
Графин с водой согласился немедленно, но в пятнадцать минут девятого его унесли и выдали замуж за водопроводный кран. Дело было сделано, и графин вернулся на стол к будильнику уже замужней дамой
Было двадцать минут девятого.
Времени оставалось мало.
Будильник тогда сделал предложение очкам.
Очки были старые и неоднократно выходили замуж за уши. Очки подумали пять минут и согласились, но в этот момент их опять выдали замуж за уши. Было уже восемь часов двадцать пять минут.
Тогда будильник быстро сделал предложение книге.
Книга тут же согласилась, и будильник стал ждать, когда же стукнет без пятнадцати девять. Сердце его очень громко колотилось.
Тут его взяли и накрыли подушкой, потому что детей уложили спать.
И без пятнадцати девять будильник неожиданно для себя женился на подушке” /8/.

Бытовая ситуация сказки Л. Петрушевской уже на самом первоначальном уровне анализа обнажает константное природное составляющее человека, оголяет его биомеханизм, низводит до положения персонажа-функции. Биологически и социально созревший для брака главный герой (индикаторами чего становятся его усы и шляпа), подобно античному герою, находится в плену иллюзий возможности собственного свободного выбора. Однако, как и в античной трагедии, фабулой сказки движут независимые от него некие роковые силы. Как бы “выбирая” претенденток на роль жены: сначала идеальную модель – юный, тонкий, звонкий, с хорошей фигурой и чистым внутренним миром графин с водой, затем многоопытные мудрые очки и слишком умную, потому, видимо, и самодостаточную (одинокую), книгу, герой на самом деле нарушает природную стратегию функционального соответствия биологических особей: графин с водой + водопроводный кран; очки + уши; книга-одиночка. И, вследствие неподконтрольности ситуации, неожиданно для себя становится жертвой естественного отбора, получая в жену ту, которую сам ни за что бы ни выбрал – квадратную подушку, однако функционально (для уменьшения громкости его звонка – биологического зова) подходящую ему более всего. На современном витке существования – в форме литературной сказки миф репрезентирует именно такую естественную заданность, природность.
Этот аллегорический, чисто басенный пласт сказки, “многожанрового” образования /9, с.162/, с лежащей на поверхности бытовой моралью (“против природы не пойдешь”), имеет и другое более древнее архетипическое наслоение. Как пишет З. Фрейд /10/, на уровне бессознательного выражается неизбежные для любого мужчины стадии отношения к женщине: женщине-роженице (графин с водой, вода символизирует плодородие), возлюбленной, выбранной по образу и подобию женщины-матери (очки представляют такую многоопытную женскую модель), женщине-другу (книге) и, наконец, женщине-губительнице, матери-земле, забирающей его в свои недра (подушке).
В результате тройственной модели выбора, обусловленного установками жанровой композиции, герой волшебной сказки всегда оказывается обреченным на свадьбу, которая в русском фольклоре, например, ритуально повторяет похоронный обряд. “Выбор” героя в данной ситуации неминуемо предопределен “последним номером”, персонажем-перевертышем, по закону жанра сказки долженствующим быть как бы самым лучшим и совершенным, а на бытовом уровне зачастую выглядящим наименее презентабельно – замарашкой Золушкой, Царевной-лягушкой, Иванушкой-дурачком. На самом деле неотвратимый брачный союз с “последним номером”, завуалированным, как считает З. Фрейд, но все же не до конца преображенным в “обратном” ракурсе бессознательного, образом смерти, соответствует проекции гибели героя.
Как отмечает австрийский психоаналитик, архетипические образы нередко до деталей совпадают с мифологическими. В античном мифе “последний номер” в сходных условиях нередко оказывался Богиней смерти, а предшествующие ему “номера”, соответственно, Богинями судьбы — мойрами. Мойры (или оры), первоначально бывшие Богинями вод и плодородия, позднее трансформировались в божества времен года (сначала трех времен года, а потом четырех). Затем они стали охранительницами времени суток, и, наконец, их именем обозначили часы – heure, ora. В итоге оры превратились в носительниц законов природы, и последняя из них имела имя Неотвратимая. Таким образом, и на мифологическом уровне сказки Л. Петрушевской мотив выбора обращается в декларацию его отсутствия, — смерть, как известно, не выбирают.
Коллективный опыт, зафиксированный в форме мифологических структур, “советует” читателю-конструкту (по М. Фуко, читателю в проекции автора и прогностическому синтетическому субъекту) примириться с неизбежностью ухода, на что, собственно, и ориентировано все трагическое по своей пафосности творчество Л. Петрушевской: жизнь “истребима, истребима, вот в чем дело”. Цель актуализации мифа в данном случае — в эффекте “излечения” человека от боли существования во времени (М. Элиаде). В этом и заключается смысл мифологической формы, сказкотерапии: “тишина и темнота” (подушка) поглощает время (будильник), лечит от страха смерти погружением в традицию, устранением самого субъекта, субъективности, индивидуальности. Как пишет исследовательница форм существования новейшей сказки Т.А. Сопикова, “Явочным порядком в настоящий бифуркационный период цивилизации европейского типа происходит ее (сказки) вползание в новую традиционность. Этот неотвратимый процесс может быть сопровождаем специалистами-культурологами в направлении его ускорения, облегчения, обезболивания1 …” /11, 352/.
Пересечение жанра сказки с постмодернистской поэтикой еще добавляет самому страшному (возможный ассоциативный ряд лексемы подушка – душа, душить, душегуб), и, следовательно, наиболее интерактивному образу подушки-смерти, стереоскопичности. “Темнота и тишина”, по мысли А. Гениса, или страх смерти, по З. Фрейду, это то, из чего и делается литература. Это “немая основа, которая меняет реальность, потому что сама является ею” /12, с.261/. С помощью самой мощной из энергий, энергии страха, канализируемой через образ-персонаж, в текст проникает сама реальность, агрессивная среда, трансформирующая его жанровую форму: “Тишина и темнота соединяет буквы и звуки с тем, что их породило” /12, с.262/.
Подобные особенно интенсивные по своему читательскому резонансу образы С. Корнев называет трансгрессорами /13/. Это образы-переходы, направленные “вовне”, каналы связи литературы и действительности. Это художественные образы, изменяющие структуру жанрового ожидания, создающие “перпендикулярные стереотипы” посредствам вскрытия механизмов функционирования жанра, и этим обрушивающие работу жанровой системы, обращающие жанр в паражанр. Суть образов-трансгрессоров – в недостроенности, незавершенности. В трансгрессоре подлинное понимание происходящего существует как обещание, как то, чего еще нет. Здесь отражается не результат, а его начальная точка. “Трансгрессор мерцает и теряет контуры – и вдруг исчезает, оставляя вместо себя зияющее отверстие, которое необходимо заполнить читателю” /13/. Это место рождения и развития нового, а, следовательно, и интенсификации процесса авторско-читательской коммуникации.
Или, как пишет А. Генис, “тишина и темнота” – есть условие существования альтернативного сознания и бессознательного. Такая “область вычитания”, “пятно отрицания”, момент “смерти субъекта”, бессубъектность, и соединяет текст с порождающей пустотой, поскольку безмерность и является материалом искусства. Подобные образы-“черные дыры” (как, например, образ подушки, символизирующей сон, бессознательное, гибель субъекта – как автора, так и героя) представляют собой особенно глубокие каналы, по которым “гуляют” в текстах у Л. Петрушевской, по выражению М. Липовецкого, “метафизические сквозняки”, когда конкретная, предельно частная ситуация вдруг развоплощается, попадая в координаты вечности.
Присутствие образа пустоты-смерти также обуславливает психотерапевтический эффект от текста литературной сказки: “тишина и темнота” — “лечебная грязь” (А. Генис) в карнавальном, бахтинском понимании. Это условие для примирения сознательного и бессознательного, культуры и натуры. “Выявляя тождество окружающей нас природы с той, что заключена в нас, художник стремиться вызвать резонанс… — в котором наружное сливается с внутренним” /12, с.283/. Трансгрессор подталкивает читателя к сотворчеству с подлинным уже за пределами текста, в собственной жизни. Вживленный в структуру традиционного жанра, он делает его свободным от контр-традиции, обеспечивая жанровую открытость, связь с трансформирующей реальностью, и в этом его главная миссия. Образ-трансгрессор освобождает жанровое и индивидуальное сознание для новых, компромиссных решений.
Интенсификация образа “тишины и темноты”, смерти, “энергетического сгустка” /14/, который, по мысли В. Подороги, тоже всегда считывается идеальным читателем и одновременно подпитывается авторско-читательскими эмоциями, способствует непременному в произведениях Л. Петрушевской возникновению со-чувствия персонажам, и не догадывающимся об истинных масштабах переживаемых ими трагедий: будильник близоруко ищет себе пару в пределах, по-видимому, не больших, чем прикраватная тумбочка. Безмерность мира, открываемая образом-трансгрессором, отучает от субъктивистского масштаба во взгляде на жизнь, что отвечает одному из ведущих принципов постмодернистской литературы. И амбиции постмодернистских авторов, существующих как раз в расщеплении между текстом и действительностью, на самом деле так же непомерны – они “не в подражании, а в сравнении с природой, творящей из того же материала, что и они” /12, с.284/.
Проконтролировать объективацию метаконцепции литературного текста может только некая контекстовая системность, например, жанровая. В этом смысле задача жанровой формы – в установлении отработанной традицией обратной связи текста, общеизвестной стратегии расшифровки смысла жанровых структур. Так, мифологическая подоснова сказки предопределяет двуполюсность структуры героя, находящегося в процессе установления баланса между управляющим им тотемным существом (или жанровыми принципами) и иллюзией собственных всевозможностей. Фабульная направленность сказочного текста Л. Петрушевской тоже реализуется в последовательном выстраивании соотношения между влиянием на человеческую судьбу природы и личной инициативы. И выбранные писателем жанровые рамки своим структурным давлением моделируют это соотношение в пользу мифологической традиции, предопределенности.
Следуя как бы собственной, а на самом деле мифологической мотивационной сетке, герой-будильник, сформулировав свое самое горячее желание – жениться “по любви” и находясь в процессе его реализации, в поисках опорной точки – семьи, оказывается в результате сам себе препятствием, не в силах управлять своими биологическими часами. Когда начинает звучать сокровенная тема продолжения рода, традиционный жанр сказки (в роли тотемного существа в мифе) выступает в качестве психорегулятора, упорядочивающего изначально хаотичное пространство героя в состояние мифологически обусловленного и жанрово утвержденного поведения. И этот древний момент истины в контексте еще недавней “советской” интерпретации человека как “царя природы” действительно выглядит откровением. Л. Петрушевская вводит в культуру персонажа внесоциального, настаивает на его понимании и как биоробота, что в какой-то мере отражает современные достижения в биофилософии, в частности, коэволюционной модели познания, согласно которой этическое поведение корениться в биологическом складе человека /15/.
В произведении Л. Петрушевской последовательно соблюдаются и основные алгоритмы мифопроцессинга, герой поэтапно выступает: 1) в функции “конструктора” — формулируя, “из чего он сделан” (усы, шляпа и сердце соответствуют биологическому, социальному и нравственному содержанию образа-персонажа); 2) в функции “инициатора” – определяя свои стартовые мотивы (решение жениться); 3) в функции “трансформатора” – давая представления об образе, с которым мечтал бы “слиться” (образе невесты); 4) в функции “синхронизатора” – пытаясь сбалансировать влияние своего “тотемного существа” (биомеханизма) и реализацию личной инициативы.
Соблюдена в основных чертах и ритуальность мифа: 1) ритуал жертвоприношения – герою-будильнику дают ощутить себя одиноким, потерянным, чтобы он мог встретиться со своей сущностью “лицом к лицу”; 2) ритуал преодоления – будильнику предоставляют возможность выбора, чтобы он смог почувствовать себя преодолевающим препятствия, моделирующим собственную судьбу; 3) ритуал соприкосновения с таинственным в реальности – будильнику дают возможность так соприкоснуться с реальностью, чтобы он по-новому взглянул на нее. Нарушен лишь ритуал поклонения: в мифе, как правило, все более набирая силу, герой получает смену критики публики на признание, или, в проекции жанра сказки, его предприятие имеет успешный конец. А в сказке Л. Петрушевской женитьбу будильника на подушке, особенно с точки зрения героя, все-таки сложно назвать счастливым событием.
Любое нарушение жанровой традиции способствует проявлению в тексте активного начала, суггестивного воздействия воли-к-власти самого автора. Литературная сказка, по сути, это всегда манипулятивный текст из-за своей жанровой подвижности, каждый раз деформирующей существующие стереотипы. Литературная сказка затягивает реципиента в сотворчество не только из-за “обманной” позиции как бы исчезающего авторства, актуализирующей роль читателя, но и благодаря особой образно-персонажной системе, усложненной глубокими мифологическими напластованиями в соединении с современными, вновь моделируемыми с помощью дидактических возможностей жанра социальными моделями поведения, что требует от читателя особенно глубокого погружения в материал.
Литературная сказка, открытая система, в силу ограничения авторства, как бы напрямую соединяет коллективный опыт мифа и позиции сегодняшнего читателя. Снимая читательское сопротивление материалу, литературная сказка особенно эффективно ассимилирует миф и современность, генерирует новый литературно-сказочный дискурс, не последнюю роль в неизменной востребованности которого играют его терапевтические функции. Можно предположить, что погружение в жанровые традиции сказки, актуализирующие видовую, биологическую сущность человека, его коллективное бессознательное, излечивает, прежде всего, самого автора и, во второю очередь, его имплицитного читателя, от страха смерти. Поскольку, как известно из работ М. Бахтина, коллективное тело (фольклорный текст) незнакомо с представлениями о своем конце.

1. Зуева Т.В. О жанровом выделении волшебных сказок в восточнославянском повествовательном фольклоре // Сказка и несказочная проза. Межвузовский сборник научных трудов. — Москва, 1992. – С. 24-51.
2. Липовецкий М. Сказковласть: “Тараканище Сталина” // http://nlo.magazin.ru/scientist/main.html.
3. Неретина С.С. Автор и дискурс // http://www.philosophy.ru/iphras/library/weaitrue/index.html.
4. Фуко М. Что такое автор? // http://www.philosophy.ru/library/foucault/aut.html.
5. Кривощапова Т.В. Русская литературная сказка конца 19-начала 20 века. – Акомола: АКМУ, 1995. – 80 с.
6. Юнг К.- Г. Психология и поэтическое творчество / Самосознание европейской культуры ХХ века. – Москва: Издательство политической литературы, 1991. — С.103-130.
7. Барт Р. Миф сегодня // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С.72-142.
8. Петрушевская Л. Жил-был будильник / Петрушевская Л. Сказки для взрослых // Юность, 1990. № 9. – С. 67.
9. Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920-1980 гг). – Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1992. – 184 с.
10. Фрейд З. Мотив выбора ларца / Фрейд З. Художник и фантазирование. – Москва, 1995. – С. 212-217.
11. Сопикова Т.А. Выморачивание сказки в игровом пространстве мира экрана // Игровое пространство культуры: Материалы форума 16-19 апр. 2002 г. – СПб.: Евразия, 2002. С. 350-353.
12. Генис А. Темнота и тишина. Искусство вычитания / Генис А. Довлатов и окрестности. – Москва: Вагриус, 2000. – С. 259-301.
13. Корнев С. Трансгрессоры против симулякров / Корнев С. Постмодерн-фундаментализм // http://kitezh.onego.ru/transgr.html#*.
14. Подорога В. Человек без кожи / Социальная философия и философская антропология. Труды и исследования. – Москва: Институт философии РАН, 1995. С. 212-271.
15. Лисеев И.К. Философия жизни – путь к новой парадигме культуры // Биофилософия. – Москва, 1997. — 264 с.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *