Оксана Шаталова, Алла Гирик. Полутороглазый стрелец: партия на кобызе. заметки о творчестве художественной группы «Кызыл Трактор»

Если спросить некоего гипотетического среднестатистического знатока, какое искусство в Казахстане можно назвать подлинно своеобразным, оригинальным, аутентичным и т.п. – то есть затребовать то, что искусствоведы любят именовать «самобытностью» и в поисках чего забредают в самые странные дискурсивные чащи, – то, скорее всего, этот гипотетический эксперт назовет в качестве носителя казахской/казахстанской самобытности художественную группу «Кызыл Трактор». Действительно, творчество группы крайне «национально по форме». Использование кожи, войлока, дерева и других «экологически мирных» материалов. Феерические завораживающие перформансы, во время коих художники перевоплощаются в шаманов и странствующих суфиев. Музицирование на традиционных инструментах – домбре, кобызе, бубнах, барабанах (причем инструменты, созданные самими художниками, имеют формы причудливо-архаизированные). Все приметы национального искусства налицо.
То есть – ответ гипотетического среднестатистического знатока не покажется никому удивительным.
И знаток будет совершенно прав – группа «Кызыл Трактор» это действительно глубоко оригинальное, своеобразнейшее явление евразийского искусства.
Однако будет он прав совсем по другой причине и совсем не на тех основаниях, что подсказали ему ответ.

Интро
Итак, «Кызыл Трактор» – артистический коллектив из Шымкента (Южный Казахстан). Образовавшись в 1990 году, он плодотворно работал добрый десяток лет, проведя бессчетное число акций в стране и за рубежом, и являясь одним из флагманов центральноазиатского contemporary art. «Всё то, что мы делали, стало историей современного искусства Казахстана» – сказано на сайте шымкентской галереи «Фонкор» (www.fonkor.com), где какое-то время базировался штаб «Кызыл Трактора», – и в этой декларации нет ни йоты преувеличения.
В начале нулевых группа как постоянный коллективный проект распалась. Сейчас из более чем десяти (в разные годы число варьировалось) участников «Кызыл Трактора» активно современным искусством продолжают заниматься трое. Во-первых, это Молдакул Нарымбетов, который остался верен фирменной кызылтракторовской «шаманской» эстетике. Нередко к нему присоединяется Арыстанбек Шалбаев, — и этот дуэт фактически наследовал «родовое имя» «Кызыл Трактор». Третий участник группы, Саид Атабеков, модифицировал формат творчества и сейчас чаще использует новые медиа, — не расставшись, впрочем, с «дервишским» образом окончательно (дервиш – герой его видеофильмов).
Однако в данной статье нам хотелось бы сосредоточить внимание не на персональных историях членов группы, а на «Кызыл Тракторе» как цельном феномене. И, взглянув на коллектив дистанцированно, может быть, подчеркнуть некоторые важные черты в его творческом облике, до сих пор не акцентированные отечественной критикой.
Хотя из фокуса внимания критики группа не выходила никогда. Писали о «трактористах» много и охотно, однако не очень разнообразно. Творческая тактика группы обычно толковалась как художественная реставрация (архаических ритуалов шаманов-баксы, суфийских практик, традиционных казахских ремесел), — то есть как наиболее прямой и простой, хотя и возвышенный, способ репрезентации Национального. Иногда такое определение звучало безоценочно-нейтрально, иногда комплиментарно – обычно в статьях зарубежных исследователей – иногда же такая тактика группе инкриминировалась. Иначе говоря, кызылтракторовцев нередко, хотя и имплицитно обвиняли в поверхностном, экспортного назначения, этнографизме. Обвиняли, и продолжают обвинять – в глазах скептиков «Кызыл Трактор» выглядит как некая комбинация этнографического музея и фольклорного шоу (что же касается конкретных примеров критики – предлагаем поверить нам на слово, ибо нам не хочется тратить на конкретные примеры полезную площадь текста).
Однако упреки в поверхностности можно легко переадресовать самим упрекающим, — что мы и попытаемся сделать в настоящей статье, доказав, что «Кызыл Трактор» – феномен уникальный отнюдь не только в силу красочности его шаманских одеяний, — впрочем, действительно очень эффектных.

От Матисса к Коркуту
Начнем с начала. Всем известно, что «Кызыл Трактор» — это не просто перформанс-шоу или фолк-театр. Группа имеет интересный сложный генезис, и возникла она как объединение по изучению – как это ни неожиданно звучит – западного модернизма. В 70-х годах в Шымкент из Уфы приехал педагог и художник Виталий Симаков, последователь М. Назарова, ученика Филонова. В Шымкентском художественном училище В. Симаков организовал семинар, где студенты и все желающие могли изучать наследие европейского модернизма и русского авангарда. На основе студии Симакова и была образована группа, сменившая за несколько лет несколько названий – «группа СаА», «Шымкент – Трансавангард», «Структурная школа Си» (от первого слога фамилии лидера). И, наконец, в 1995 году группа избрала название «Красный Трактор», – это пассионарное имя, ассоциирующееся с авангардным трудовым энтузиазмом, подсказал мемориальный трактор, памятник индустриализации, стоявший возле шымкентского краеведческого музея.
К этностилистике же – той самой «национальной форме» – «Кызыл Трактор» вышел позднее, спустя несколько лет созидания модернистской живописи и пространственных объектов. Это был естественный последовательный процесс: от кубизма, фовизма и супрематизма – к шаманскому перформансу, – и здесь не обойтись простой констатацией «ускоренного обучения» или «разыгрывания в ролях» истории искусства XX века – что, мол, перформанс и хэппенинг группа освоила в процессе хронологического штудирования западного эстетического опыта. По словам самих художников, они не подозревали о существовании формы перформанса в международной артистической практике и изобрели ее самостоятельно. Например, Молдакул Нарымбетов на вернисаже своей персональной выставки в галерее «Рух» (1995), где выставлялись живописные работы и пространственные объекты, предлагал посетителям перед просмотром экспозиции совершить ритуальное омовение рук, а затем пройти сквозь деревянные плетеные ворота. Выставка представляла собой тотальную инсталляцию: экспонаты были усыпаны яблоками и грушами, которые надлежало вкусить вошедшему. Художник же исполнял импровизацию на домбре, — сделанной собственноручно по примеру первошамана Коркута, сотворившего кобыз. М. Нарымбетов не знал тогда, что осуществляет перформанс, — по его воспоминаниям, он «делал все интуитивно» (любопытная деталь: в прессе художника окрестили «инсталистом», т.е. тем, кто делает инсталляции, – понятийный искусствоведческий аппарат для «нового искусства» еще не был сформирован).
Таким образом, в случае с «Кызыл Трактором» мы наблюдаем чистый и уникальный результат чистого и уникального эксперимента по восприятию и освоению европейского модернизма в постсоветской Средней Азии.
Отечественные и зарубежные исследователи творчества «Кызыл Трактора», как правило, упоминают о том, что группа начала свое существование как студия изучения модернизма, однако не объясняют и не комментируют итоговый выбор группой «шаманской» и «суфийской» этноэстетики, либо не видят тут прямой связи («Освоение культуры Запада и трансформация ее в казахскую – движения переплетающиеся, но не сливающиеся воедино». Раминта Юренайте. Новое искусство Казахстана. В сборнике «Актуальное об актуальном». Алматы, АИК-2000).
Тогда как мы считаем, что «шаманский проект» это логический и естественный итог исканий группы, начавшейся как школа структурного искусства.
И, чтобы понять внутренние мотивы и творческую логику художников, необходимо воспринимать «Кызыл Трактор» не просто в его последней, «шаманской», ипостаси – важно оценивать его как цельное явление, учитывая все периоды его биографии, включая, разумеется, и опыт интерпретации модернистского наследия, — ведь, перейдя от станковой живописи к действу, «Кызыл Трактор» по существу не изменил своему философскому и творческому кредо (к тому же участники группы, практикуя форму перформанса, никогда не прекращали заниматься живописью).

Азиатский Уновис
Виталий Симаков преподавал своим ученикам доктрины модернистских направлений сквозь призму разработанной им теории пространственно-структурной композиции, а также обучал практическим методам освоения этой теории.
Группа Симакова избрала на некоторое время самоназвание «Шымкент – Трансавангард», — включив себя таким образом в русло международного трансавангарда, чья идеология была разработана в конце 70-х известным итальянским теоретиком искусства Акилле Бонито Оливой. Собственно «трансавангардом» принято называть художественное движение, возникшее в Италии, но его основные принципы – реабилитация традиционной картины, живописная телесность, манипуляция предшествующими стилями, апроприация, цитация, отказ от претензии на созидание нового, отказ от разрушительной стратегии авангарда – могут быть отнесены и к другим национальным направлениям 80-х годов, таким как немецкий неоэкспрессионизм, американская «плохая живопись», испанская новая фигуративность и др.
И действительно – перечисленные составляющие трансавангарда легко накладываются на идеологию шымкентской группы. Однако наложение это, по внешним формальным признакам выглядящее вполне правомочным, по критериям внутреннего, интимного содержания напоминает опыты Прокруста.
Трансавангард как мировая – вернее, евро-атлантическая – тенденция возник как реакция на концептуализм. И это есть явление буржуазного мира, которому понадобилось воскрешение традиционной станковой картины как товара.
Шымкентский же проект возник «в другом месте и в другое время» – оставив позади не поп-арт и концептуализм, а соцреализм. И если трансавангард понимался как «поворот к традиции», возвращение к прошлому, то авангардный проект шымкентцев выглядел, скорее, как «возвращение к будущему».
И, по нашему мнению, шымкентская структурная школа родственна скорее классическому авангарду, чем его новейшим обескровленным версиям, – несмотря на «пацифистские» и мирохранительные интенции шымкентцев. Впрочем, эти интенции не противоречат их авангардной устремленности, о чем мы скажем позднее.
Сходство начинается на уровне организации школы. Нельзя не заметить, что студия Симакова по исследованию авангарда выглядит как реинкарнация собственно авангардных кружков и школ начала XX века – таких, как Уновис Малевича или «Зорвед» Матюшина. Это школа-коммуна (были периоды, когда кызылтракторовцы буквально жили коммуной) с таким же неоспоримым авторитетом учителя-идеолога, как и в школах начала века («трактористы» и сейчас называют своего лидера комиссаром), с коллективистской установкой членов, решающих общую эстетическую задачу. Конечно, каждый участник в рамках группы осуществлял свое индивидуальное творчество – стилистически произведения «трактористов» весьма разнились – однако он должен был строго придерживаться принципов школы. Иллюстрацией последнему утверждению может служить следующая цитата (здесь и далее – материалы из архива группы): «У них (последователей структурной школы – О.Ш.) сейчас своего рода чистка рядов, где лакмусом отбора служит степень соответствия идейным постулатам структурализма. Наверное, это правильно. Во всяком случае, история мирового искусства не единожды отмечена кампаниями за чистоту жанра. Форму надо оттачивать» (З. Савина, «Своя газета», Шымкент, 1995). Или цитата из интервью Виталия Симакова: «Попасть в нашу группу, не пройдя определенных этапов обучения, практически невозможно. Всех нас объединяет концептуальная идея структурной школы» (газета «Караван-блиц», Алматы, 1995).
Заметим, что движение трансавангарда, как правило, тяготело к примату личности, к индивидуализации, персонализации языка каждого художника, к «собственной поэтике» (Бонито Олива). Творчество же шымкентцев по сути воспринималось ими как проект групповой, как моно-проект «Структурная школа», а не просто как «направление», в рамках которого творит отдельный художник.
И, конечно, собственно смысловое ядро шымкентской школы – исследование пространственно-структурной композиции и выстраивание произведений искусства согласно научным принципам – вызывает в памяти прежде всего авангардистов начала XX века, с их культом науки и поиском истинно верных решений.
Постмодернизм и его невнятное дитя-мутант трансавангард утратили понятие Сверхзадачи творчества. Трансавангард относится к авангарду так же, как постмодернизм к модернизму (недаром термины «трансавангард» и «постмодернизм» иногда отождествляются) – это переиздание трагедии в форме фарса, это расхристанный и разболтанный авангард, гуттаперчевый авангард, лишенный остова («художникам трансавангарда присуще полицентрическое и рассеянное внимание, которое не порождает противоборства и лобовых стычек, но представляет собой неостановимое движение сквозь любые противостояния и любые общие места, включая тезис об оригинальности техники и исполнения» – Бонито Олива).
Шымкентская же группа оставляет впечатление почти осязаемой пассионарности, убежденности, прочности и энтузиазма. Художественная сверхзадача группы – поиск жесткой структуры визуального пространства, ясной системы, что, разумеется, есть возражение против постмодерной расколотости: «Они, структуралисты, не допускают хаоса. Для них также нет случайности… Подозреваю, что они мыслят вписать себя в единую, еще не существующую, никем не выведенную, Формулу Мира. Вывести ее. Как когда-то бился над ней гений Альберта Эйнштейна» (З. Савина, «Своя газета», Шымкент, 1995). Как тут не вспомнить опыты Хлебникова по поиску универсальных законов времени?
Еще одна цитата: «Если, например, отец греческой математики Пифагор всю вселенную выразил в цифрах… то «Си»-шники ищут гармонию в разнообразных формах» (Р. Куатова, «Деловая неделя», Алматы, 1997). А вот слова самого В. Симакова: «…Элементы-формы являются началом и частью пространства-времени. Их последовательное взаимодействие создает единство Мира» («Основы структурного искусства», сайт «Фонкор»). Ученики Симакова стремились ухватить, постичь это Единство, смоделировать его. Это так не похоже на «номадизм» и «уклончивость» трансавангарда.
Впрочем, сами шымкентцы в определенный момент поняли неадекватность термина «трансавангард» для своего объединения, и предпочли именоваться «структурной школой». Комментарий Симакова: «В сути мы ничего не поменяли. Просто название «структурная школа» обязывает к конкретным вещам. Трансавангард – это слишком обширно, к нам стали пристраиваться. В то время как в нас нужно встраиваться» («Своя газета», Шымкент, 1995).

Арт-община дервишей
Итак, мы считаем, что школа Виталия Симакова во многом напоминает школу авангардную, — и, конечно, очень интригует, что на значительном удалении от хронотопа классического авангарда возникли его неожиданные преемники.
Впрочем, «возникновение» в Шымкенте авангардного кружка не выглядит столь неожиданным, если мы вспомним, что Южный Казахстан – это ареал исконного бытования суфийской доктрины, – и если вспомним авторитет шейха-ишана в суфийских орденах, – а также, что для суфия духовная практика существовала в формах искусства: зикр нередко осуществлялся посредством танцев и пения стихов суфийских поэтов (грандиозное и роскошное здание классической тюркской поэзии возведено на суфийском фундаменте).
Тут существует обратимость сравнений – кружки классического авангарда были подобны монашеским орденам, а суфийский орден подобен арт-группе. Поэтому неудивительно, что форма авангардного кружка укоренилась в южном Казахстане.
Мистическим суфийским бэкграундом в какой-то степени можно объяснить и «пацифизм», политическую индифферентность группы (что отличает ее от социально активных неоавангардистов 60-х годов). Подлинная устремленность суфия – это слияние с Единым, с Возлюбленной, — в терминологии шымкентцев, с «Гармонией». В самом деле, странно, если бы суфий поставил своей целью проведение революции в мире эманаций, — хотя, конечно, он не чужд социальной критики. Вспомните, к примеру, стихи из «Диван-и-хикмет» Ходжи Ахмеда Ясави, прославленного суфийского шейха (чей знаменитый Мавзолей, шедевр средневекового зодчества, находится недалеко от Шымкента, в Туркестане):

Прежней щедрости в народе нашем нет…
Правды шахов и визиров стерся след…

Отвергает бог дервишевский обет…
Для народа — время страшных бед, о люди!
(перевод А. Адалис)

И проекты «Кызыл Трактора» часто содержат критический заряд, – например, проведенный в Шымкенте перформанс «Гарем бригадира» (1998), где само слово «бригадир» отсылает к советскому тоталитарному дискурсу. Четверо участников группы, с головы до ног обмотанные белым полотнищем – «гарем», невольники власть имущих – под команды и барабанный бой облаченного в черное бригадира ритмично вставали, падали, перемещались среди ровных рядов низких саженцев.
Но и, конечно, нельзя не вспомнить здесь собственно «суфийский перформанс», который является одним из определяющих творческий облик группы в последние годы. Один из многих – «Пьяные дервиши», показанный в 2005 году на арт-фестивале в Вашингтоне, – когда Молдакул Нарымбетов и Арыстанбек Шалбаев, попивая вино из бутылок (суфийский символ отрешения от суеты бытия), начертали на большом полотнище своеобразный всемирный флаг, на коем крест и полумесяц соединялись на фоне американских полос в узнаваемые очертания серпа и молота.

Запад на Востоке, Восток на Западе
Разумеется, «Кызыл Трактор» это явление неоднозначное. Дистиллированно авангардным этот проект назвать, конечно, нельзя (трансавангардная цитация, отказ от принципа новизны, свобода в выборе медиа, постмодернистская ирония, коей не чужды проекты шымкентцев и т.п.). Но, как уже было замечено, в нишу постмодернизма, истины не помнящего, он тоже не укладывается. До сих пор участники группы активно занимаются живописью по структурной теории, пропагандируют приоритет мастерства и качества, пластические ценности, скептически оценивают концептуальное искусство: «То, что делают сейчас наши актуальные художники… необходимо, как расчистка завалов… А задача «Кызыл Трактора» – строить, создавать новые работы» (из интервью Молдакула Нарымбетова, «Новости недели», Алматы, 2001). А вот слова В. Симакова: «…художники отошли от назначения искусства. Его назначение все-таки красота. В чем она выражается? В гармонии формы…» («Своя газета», Шымкент, 1998). Эти слова звучат вполне в русле модернистского «дискурса истинности».
Двойственность группы прослеживается, что очевидно, и по линии Запад-Восток: можно сказать, что изначально очень западный проект прославился как очень восточный.
Такая двунаправленность невольно вызывает в памяти экстравагантный образ, придуманный Бенедиктом Лившицем, футуристом и летописцем футуризма, — образ русского искусства. Это «Полутораглазый стрелец» — всадник, обращенный одним глазом на Восток, а «половиной глаза» на Запад. Правда, у Лившица этот персонаж – скифский воин, мчащийся все-таки в сторону Запада (очевидно, чтобы забросать его своими стрелами). То есть образ это исключительно модернистский – с верой в линейный прогресс, пусть и со скошенным взглядом.
Кызылтракторовцы же никуда не мчатся, ибо заняты насущным делом. И стрелы свои они отложили (не скажешь, что стрел у них совсем нет – Саид Атабеков, например, сделал несколько проектов, в которых смысловым центром является оружие).
И достали кобыз и бубны – оружие шамана, с помощью которого сражаются не с человеком, а за человека.

Шаманские труды и дни
Сейчас мы подобрались к самому главному.
Как известно, авангардная позиция в классическом понимании – это программное отрицание некой существующей системы ценностей (этических/эстетических) и попытка выстроить взамен этой якобы отжившей и закоснелой системы новый порядок.
Вообще, модернизм всегда и неизбежно ассоциируется с разрушением (была такая советская книжка с филиппиками в адрес модернизма – «Разрушение образа», автор Е. Рославец, издание 1984 года, Киев, – эта маленькая и компактная книжка наряду со знаменитым фолиантом «Модернизм» являлась для нас в перестроечное время ценным источником знаний о западном искусстве, — такой карманный, катехизисный, вариант).
Кызылтракторовцы же ничего не разрушали, они всегда стремились к созиданию и гармонии, о чем постоянно свидетельствовали: «Наша концепция – гармония и минимальные средства выражения этой гармонии» (из интервью Симакова, газета «Караван-блиц», Алматы, 1995). Они словно пропустили стадию разрушения, приступив сразу к строительству, — словно нашли старый склад кирпичей, на которые классические авангардисты некогда раскололи вселенную, и решили создать из этого материала свой – разумеется, по авангардной традиции, идеальный – вариант универсума.
Вспомним теперь, когда на казахстанской художественной сцене появились шымкентцы? Начало 90-х, мир лежит в руинах. Разрушилась прежняя вселенная, люди утратили ценностные ориентиры и уверенность в завтрашнем дне… и т.п. и т.д. – не стоит множить трюизмы, все прекрасно помнят это время.
И можно сказать, что сама реальность выступила тогда авангардистом, разрушившим старый мир до основания, – а затем кызылтракторовцы приняли авангардную эстафету и принялись выстраивать новый мир – по старым картам и схемам.
И здесь становится ясным образ шамана.
Вернее, этот образ становится ясен сразу, когда прослеживаешь генезис шаманского проекта, начавшегося с освоения авангардного наследия. Ведь квазирелигиозность, мистичность авангардного проекта широко известна. Искусство авангардистами начала XX века понималось как нечто, должное воздействовать на мир (Малевич) либо как нечто, способствующее духовному совершенствованию (Кандинский). Первая практика – магическая – есть собственно шаманская практика, вторая – мистическая, суфийская. Отсюда и эти образы в творчестве «Кызыл Трактора». Это очевидная и простая связь, – освоив авангардный «алфавит», освоив форму и через форму суть, художники-шымкентцы обратились собственно к сути – и уже в форме органичной, почвенной, в форме, которая укоренена на их родной земле.
Кто такой шаман? Это посредник между миром духов и миром людей, врачеватель, изгоняющий вселившихся в человека бесов, либо возвращающий души тем, у кого они потеряны. Это тот, кто призван прогнать несчастье, воссоздать утраченное благо, восстановить порядок вещей.
Художники из Шымкента начали свою историю в тяжелое, беспросветное время, – начали работу по восстановлению утраченной структуры мира. Сначала они созидали космос на пространствах своих холстов, затем обратились к форме шаманского действа, — и это изменение было лишь внешним, но не качественным. И модернистская живопись, и «сакральный» перформанс – суть разные формы одного «мистического проекта», разные формы духовных практик, — что можно сравнить, например, с тихим зикром и громким зикром. Это лишь разные модификации единого проекта по созиданию мира, — вернее, сбиранию его из осколков. Иначе говоря, проект «Кызыл Трактора» с самого начала был «шаманским», и в процессе формирования лишь принял самоадекватный облик.
Шаман, камлая, врачует, духовно укрепляет человека, воздействует на него, – и в «сакральных» действах кызылтракторовцев часто совершается коммуникация между художником и зрителем, разрушается «невидимая рампа». Традиции и схемы современного искусства пересекаются тут с собственно шаманской практикой: зрители, к примеру, окуриваются дымом горящих степных растений (древний ритуал очищения) или окропляются водой; им раздаются орешки и фрукты, они привлекаются к соучастию в действе. Вот цитата, повествующая о перформансе, проведенном в одном из вузов Алматы: «Трактористы» соорудили некоторое подобие большой ладьи, которую под крики, визги и удары палок о дерево торжественно прокатили по коридорам учебного заведения. Сие действие настолько понравилось вагантам, что они после перформанса еще с час стучали палками по деревянному остову «лодки», выдавая ударные шедевры» (С. Сулеева, журнал «Континент», Алматы, 2001). Художники нередко используют «дзенский» способ шока, выведения публики из стагнации, схематизма мышления: например, во время одного из перформансов дервиш подходил к зрителю, протягивая ему белый шар, – и как только зритель собирался взять подарок, дервиш внезапно падал к его ногам.
Этнографическая достоверность, архивная близость букве в воссоздании национальной обрядности – далеко не первое, чем озабочены художники. Часто их «ритуалы» свободно фантазийны, не лишены импровизационного момента, не чужды юмора. Например, в 2001 году, в Павлодарском художественном музее Молдакул Нарымбетов взобрался на стремянку (шаманы действительно использовали лестницы во время ритуального восхождения к верхнему миру), сыграл на шан-кобызе, — после чего достал сотовый телефон и принялся общаться с богом Тенгри, посылая ему приветы из Павлодара. Не сомневаемся, что бог услышал художника.
Порой костюмы и музыкальные инструменты кызылтракторовцев разительно отличаются от «исторических прототипов». На алматинском фестивале «Открытый город» в 2002 году М. Нарымбетов был облачен в войлочный колпак, увенчанный перьями птицы, и халат с бахромой на рукавах, которая в шаманском наряде разных народов также обычно изображает оперение, необходимое для полета в потусторонний мир. Однако своей «эмансипированной» бело-голубой расцветкой этот халат отсылал, скорее, к духу европейского театра, типа французской пантомимы или итальянской комедии дель арте, – нежели к архаическим степным ритуалам (кстати говоря, лозунг комедии дель арте – «радостная душа» (l’anima allegre) – можно вполне отнести и к творчеству Молдакула Нарымбетова). Представляя на фестивале перформанс «Восток-Запад», художник ударял по гигантскому барабану, на котором была вертикально укреплена струнная рама концертного рояля, – и струны рояля отзывались на удар, демонстрируя непростые взаимоотношения Востока и Запада.
И весьма бы удивились адепты теории «художественной реконструкции» и «репрезентации Национального», если бы побывали в Астане на фестивале «Культплатформа 6 июля» (2006), где Арыстанбек Шалбаев, Саид Атабеков и Виталий Симаков во время своего перформанса были облачены в черные пиджачные пары и золотые маски.
Ведь, как уже выше сказано, главное для «Кызыл Трактора» – не внешний антураж, а внутренний смысл.

Бывают пророки в своем отечестве
Перформансы «Кызыл Трактора» стоит воспринимать не как «интуитивные действа», а как гармоничные, слаженные произведения, – несмотря на сильное присутствие в них импровизационного элемента. Перформансы и хэппенинги художники выстраивают так же композиционно тщательно, как и живописные вещи: «Для нас важна каждая точка пространства, каждое движение, звук» (из интервью М. Нарымбетова, «Новости недели», Алматы, 2001). Ранее же, «до перформанса», первостепенное значение имела организация экспозиционного пространства – когда разностильные картины и объекты участников группы собирались в едином экспозиционном поле как кирпичики моно-произведения, коим собственно и являлась выставка «Кызыл Трактора».
Вот несколько иллюстрирующих отрывков из статей 90-х годов о выставках шымкентцев (длинноты цитат оправданы их красноречивостью):
«Выставка представлялась как пространство… организованное по законам мироздания… Слова автора экспозиции Виталия Симакова образно характеризуют его задачу: «Мир разных вещей на выставке – как разноликость, умещающаяся на одном земном шаре. Отсюда ее полярности: художники, идущие от чувственно-эмоциональных впечатлений, такие как Молдакул Нарымбетов, Игорь Евсеев, Арыстан Шалбаев, Равиль Абдулов, — и художники, старающиеся погасить чувства, эмоции, стремящиеся к созерцательности, это я и Саид Атабеков. Соединяющее звено этих полярностей – Смаил Баялиев, Юрий Евсеев и Гульнар Мирзагаликова. Все эти россыпи объединены одной выставкой со своей левой и правой стороной, со своим низом и верхом, и наконец, — со своей «серединой-пустотой», в которой тоже своя философия» (Р. Ергалиева, газета «Казахстанская правда», Алматы, 1996).
«Организация выставочного пространства почти совершенна, она продумана вдоль и поперек. В ней есть своя вертикаль и горизонталь. Вы можете ее для себя проверять и перепроверять и все равно убедитесь, как сводится до минимума элемент случайности. Тут-то прежде всего и проявилась школа. На выставке все достойно внимания… Не останется незамеченной трансвременная переброска в первой части зала, где от замшелых истоков бытия полуповоротом головы окажешься в современном интерьере… Если бы я беседовала с Виталием Симаковым после посещения выставки, я уже не задала бы ему вопрос, почему им оказалось недостаточно картинной галереи «Балбал» (описываемая выставка проходила в областном краеведческом музее Шымкента – О.Ш.). Тогда он ответил: «Балбал» нас не вполне устраивает: мы там чувствуем себя некомпактно. Мы не хотим висеть вместе со всеми, чтобы нас перемешивали»… А еще Симаков назвал эту выставку райским уголком» (З. Савина, «Своя газета», Шымкент, 1995).
«Равным им в инсталляционных выставках пока нет» (Р. Куатова, «Деловая неделя», Алматы, 1997).
«Работники музея… были поражены умению художников «делать» экспозицию – это очень немаловажно и совсем не просто… казалось, ни одно полотно нельзя перевесить на другое место и ни одну из скульптурных композиций нельзя сдвинуть даже на сантиметр. В выставочном зале царила Гармония!» (Ж. Джанабаева, газета «Новое поколение», Алматы, 1995).
Таким образом, для зрителей сверхзадача кызылтракторовцев – построение гармонии в отдельно взятой вселенной – была очевидна, как и для самих художников: «Интересно, что сами художники прекрасно понимают, что путем точного воздействия искусства на человека возможно регулировать и сами жизненные процессы, знают, что путем очищения зрения, способности видеть прекрасное можно вернуть обществу нравственность и порядок» (Р. Ергалиева, «Казахстанская правда», Алматы, 1996).
Шаман призван помогать и исцелять, — и творчество «Кызыл Трактора» действительно оказывало на зрителей благотворное воздействие. И сейчас нам немного странно читать столь восторженные отклики на «просто» событие искусства (речь идет о групповой выставке «Кызыл Трактора» в 1995 году, в Государственном музее изобразительных искусств им. Кастеева, Алматы):
«Сказать, что выставка чимкентских художников… — событие в духовной жизни нашего города или даже страны – значит, ничего не сказать… Об этих художниках говорить иначе, чем в превосходной степени, просто не имеет смысла… Несмотря на то, что представили свои произведения всего 9 художников, создалось впечатление, что выставилось целое поколение: настолько все было красиво, грандиозно и закончено по форме и содержанию» (Ж. Джанабаева, «Новое поколение», Алматы, 1995).
«Девять художников… создали в залах музея нечто невероятное… Выставка… превратилась в мощное живительное явление искусства нашего времени» (Р. Ергалиева, «Вечерний Алматы», 1995).
«Произведения шымкентских художников изучают чистоту и одухотворенность, которых нам так сегодня не хватает» (Д. Казанникова, газета «Наука Казахстана», Алматы, 1995).
«Выставка… стала своеобразным взрывом в нашей культурной жизни» (Р. Ергалиева, «Казахстанская правда», Алматы, 1996).
Работы шымкентских художников являлись для зрителей источником утонченных катарсических переживаний:
«Быть может, наиболее точно и проникновенно о его (Саида Атабекова – О.Ш.) полотнах сказала журналист Роза Кудабаева: «У меня такое ощущение, словно ветер сковали цепью» (Р. Ергалиева, «Казахстанская правда», Алматы, 1996).
А вот отзывы о персональной выставке Молдакула Нарымбетова «Мираж» в алматинской галерее «Рух»:
«Выставку надо видеть. Это просто необходимо, ибо это новое искусство, новый свежий взгляд на вечные вещи» (В. Рудас, «Казахстанская правда», Алматы, 1995).
«Художник действительно уникальный… Каждое его произведение окружает какая-то магическая аура» (А. Гахов, газета «Горизонт», Алматы, 1995).
«Такие художники, как Нарымбетов, заставляют нас мыслить, очищают душу от скверны, приближают к истине жизни» (Л. Гукайло, газета «Южный Казахстан», Шымкент, 1995).
Таким образом, творчество шымкентцев оказывало на зрителей такое же сильное воздействие, как и творчество классических авангардистов на их современников, — только, в отличие от публики начала XX века, зрители конца века испытывали эмоции «со знаком плюс». Русский филолог Шапир в своей известной работе «Эстетический опыт XX века: Авангард и постмодернизм» избрал критерием авангардности «прагматический критерий», то есть критерий степени воздействия на зрителя, критерий силы реакции и отклика. По мнению Шапира, истинный артефакт для авангардиста – это ошеломленный зритель. Тут с необходимостью вспоминаются и современные художники «эстетики взаимодействия» (Риркрит Тираванийя и др.), чей эстетический продукт это всевозможные виды коммуникации с публикой: приготовление для нее угощений, открытие магазинов и разного рода сервисных центров, приглашение к участию в дискуссиях и т.д. В проектах этих художников «аура произведения искусства перешла к публике» (слова теоретика «эстетики взаимодействия» Николя Буррио).
В случае же «Кызыл Трактора» аура переходит на публику – в ее почти религиозной восторженной экзальтации, – не покидая произведения. Здесь мы наблюдаем редкий для постклассической эпохи пример позитивной коммуникации, почти брачного слияния, автора и зрителя. Видимо, художники оказались совершенно адекватны своему времени, выполняя как бы глобальный социальный заказ…
На чем мы пока и остановимся.
Рассуждения наши относились большей частью к ситуации конца прошлого века, — анализ нынешней, современной, ситуации выходит за рамки данной статьи.
Но что касается и 90-х годов – статья, конечно, носит характер эссе, неполный и пунктирный. Значение «Кызыл Трактора» на центральноазиатском художественном пространстве еще стоит отрефлектировать. Творчество группы – уникального авангардного проекта на территории постсоветской Средней Азии – нуждается в чутком и пристальном внимании исследователя; кроме того, группа замечательна еще тем, что она ставила и ставит перед собой художественные задачи (положа руку на сердце – много ли современных художников решают какие-то художественные задачи, — кроме задач карьеры?).
И мы надеемся, что подробное исследование творчества этого яркого коллектива еще впереди.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *