Духовной жаждою томим (Творческий портрет Булата Атабаева)

Принято кстати и некстати приводить известный афоризм К. Станиславского, что театр начинается с вешалки. На самом деле, неизвестно с чего он начинается. Наверное, как и все на этом свете, с нуля, с некоей исходной точки. Но для того, чтобы прийти к ней, надо отказаться от мертвого груза старых представлений, наработанных приемов, общепринятых решений, т.е. всего того, что входит в понятие господствующего вкуса, который уже с эпохи Ницше заклеймен как враг всего живого и подлинного. Надо не соблазниться легким успехом, а бесстрашно идти навстречу неведомому, самостоятельно прокладывая свой путь среди всепожирающего хаоса и всеобщей интеллектуальной беспомощности. Надо задать себе такую меру, которая равнялась бы не на мнения здравствующих коллег, а «гамбургскому счету» тех, кто без остатка растворившись в искусстве, стал ее мерилом и эталоном.
И при все этом, надо считаться с реальными возможностями коллектива, найти единственно верный тон, когда ты не только «свой парень», но и «свой босс», которому верят и за которым идут.
Вот тогда, наверное, и засветится та заветная точка, с которой можно будет начать нечто иное, некий новый круг, в геометрическом и социокультурном значении этого слова.
В действительности, это не так легко, как кажется на первый взгляд, ибо круг – это поиск начала, которого нет, отказ от какой бы то ни было основы, шаги по лунному грунту, где нет ничего кроме твоих одиноких следов, как бы выжатых безысходностью окружающего пейзажа.
Примерно в такой динамике я вижу ситуацию в Казахском академическом театре драмы им. М. О. Ауэзова, где недавно, год или два назад появился Булат Атабаев, работавший ранее в Немецком театре.
За этот период он поставил такие вещи, как «Два изгоя», «Прощай, любовь», «Слепые», «Чингисхан», «Алдар-Косе» и, наконец, драму об Абае. Авторы этих пьес – Б. Римова, М. Макатаев, М. Метерлинк, И. Оразбаев, К. Мурзалиев и снова Б. Римова. Самое поразительное то, что Атабаев сумел поселиться в каждом из названных авторов и не только поселиться, но и вытащить из них самое лучшее. Не потому ли даже две его самые первые работы: «Два изгоя» по Б. Римовой и «Прощай, любовь» по мотивам творчества Мукагали Макатаева, поставленные в традиционной для ауезовского театра сентиментальной манере, тем не менее сразу выделились из общего лиро-урального потока и принесли режиссеру заслуженную известность, позволившую ему преодолеть некоторую скованность свойственную периоду адаптации и продемонстрировать свой подлинный стиль и настоящую натуру, которые оказались совершенно неожиданны и для труппы, и для зрителей.

И в самом деле, по их понятиям, «Слепые» Метерлинка – вещь, представимая где угодно, но не на сцене казахского национального театра. «А почему бы и нет?» — в свою очередь удивляется Атабаев. Он искренне не понимает почему на нашей национальной сцене нельзя поставить пьесу «отца символизма». Для Атабаева «все лучшее – наше». Его оскорбляет ползучий фавтографизм все еще популярного здесь соцреализа. Он обожает высокое искусство, которое не рассказывает, а показывает, не рассчитывает, аконструирует, которое мыслит не монологами и речами, а веером мизансцен.
Постановкой «Слепых» Атабаев зачеркнул весь прошлый опыт ауезовского театра. Судите сами. Если раньше были в ходу линейная последовательность действий, исходящий «словопотоком» главный герой, национальные и «производственные» костюмы, то в «Слепых» — никакого действия, никаких костюмов, никаких речей. На сцене всего лишь присутствует группа слепых в сером на фоне серых декораций среди которых сидит мертвец, их вожатый, возвращения которого они напрасно ждут…
Здесь вам и символистский культ запредельного, и сюрреалистическое бесформенное, и хайдеггеровское «да-зейн», «здесь-бытие». Но в прочтении Атабаева важны не эти «измы», а катарсис, вызываемый всем набором изобразительных средств. Очищения через потрясение, прозрения через сострадание – вот чего ждет от нас режиссер. Ведь эти слепые, дружно присутствующие на сцене, не видят и не знают друг друга, хоть и пробыли столько времени вместе. Они и вожатого-то своего так и не увидели, не распознали, даже смерти его не заметили. Вот так и мы прозевали развал огромной державы и теперь всматриваемся друг в друга морща нос и подслеповато щурясь…
Пожалуй, тема духовной слепоты, столь рельефно выписанная Атабаевым в этой постановке, является определяющей в его творчестве. Эту проблему он ставит и в метафизическом плане, как в пьесе Метерлинка, и в историческом, как в «Чингисхане», и в бытовом, как в «Алдар-Косе».
Вообще, «Слепые» в постановке Атабаева, подобно чеховской «Чайке» достойна стать эмблемой нового театра, ее визитной карточкой. Она важна еще и в том плане, что Метерлинк – автор, полностью отвечающий запросам режиссера, соответствующий всем его требованиям. Быть может, даже, сформировавший их. Как бы то ни было для Атабаева, он – абсолютист. Поэтому, в подходе режиссера к другим авторам это надо очень и очень иметь в виду. Но что же это получается? По этой схеме за Метерлинком, казалось бы, должен был следовать длинный ряд символистов. Не тут-то было! На примере последующих пьес мы с удивлением обнаруживаем, что Атабаеву все равно с каким автором работать! Пусть это будет И. Оразбаев, опустивший образ Потрясателя Вселенной до уровня жалкого старикашки, запутавшегося в семейных проблемах… или К. Мурзалиев, явно любующейся хозяйственной сметкой знаменитого скупца Шигабая… Да пусть сам Хлестаков напишет пьесу о Гоголе со всей хлестаковской колокольни, для режиссера это не важно. Важнеее другое: как прочесть эту пьесу и как ее интерпретировать. И если решение найдено, случится чудо – герои отринут автора и сами ринутся в гущу событий. К примеру, в «Чингисхане» так и происходит: герой в финале вырастает во Вселенскую фигуру, в гордость всего Востока, смерть которого воспринимается, как невосполнимая утрата. И тут мы начинаем понимать самое сокровенное в Атабаеве. Для него автор всего лишь часть материала и в том случае когда он не покрывает последнего, надо работать с самим материалом. И, видимо, неслучайно Булат берет имена-символы, такие как Чингисхан, Алдар-Косе, Абай. Они уже отстоялись в национальном сознании и сразу находят живейший отклик. Так вот, Атабаев пользуясь этим интересом, показывает знакомых всем героев с неожиданной стороны, как бы снимая их с котурнов величия и вводя в качестве составных в эстетическое переживание. Иначе говоря, он расстраивает привычное представление о них, тем самым совершая акт постмодернистской деструкции, являющейся существеннейшей чертой «многослойного» стиля Атабаева.
Таким образом, вся работа в казахском театре до сих пор сводилась к тому, чтобы ненавязчиво увести труппу от соблазна готовых решений к подлинному поиску, когда процесс порой важнее результата. И в самом деле, в понимании Атабаева нет ни прошлого, ни будущего, а только настоящее, растянуто в бесконечность. Но ведь на этом всегда и держался театр: на статичном пространстве сцены, пропускающем через себя персонажей, декорации, событийный ряд и просто усталые шаги актеров, выжатых, как лимоны, после очередной репетиции.
Пожалуй, в этом и состоит самый впечатляющий успех Атабаева – в умении работать с актерами, зажечь их, раскрепостить, зачастую, скорбные их души и поставить перед неизвестностью: вот – ты, вот – мир, сделай так, чтобы мир был непредставим без тебя и в то же время, сумей работать, как бы по камертону, как нота, которая рождена, чтобы прозвучать и умереть. Иначе она испортит всю гамму…
Это особенно четко видно в последней постановке Атабаева, в драме, смонтированной из стихотворений и философской прозы Абая. Монтаж был произведен известной актрисой Бикен Римовой. И надо сказать, так удачно, столь удачно, чтобы добавлять от автора почти ничего не пришлось. Это тот редкий случай, когда героем становится текст и единственное, что сделал Атабаев – одел своих актеров в белое, розовое и зеленое, вознес Абая в «замок величия» и расстроил его, памятуя мысль М. О. Ауэзова, что последний черпал из трех источников: из культур Востока, Запада и собственно Степной традиции. Кроме того, эта троица символизирует Детство, Юность, Зрелость, а так же такие ипостаси Абая, как Ученик, Бунтарь, Мыслитель. Что касается цветовой палитры, она тоже решена в символическом ключе. Так, Белое – это Вера, Знание; Розовое – Юность, Мечта; Зеленое – Власть, Догма. Все это видно из действия, когда люди в Белом и Розовом все более подпадают под власть людей в Зеленом, которыми и сам Абай отторгнут как инородное тело. На этой коллизии и построена драма. И в самом деле, в этой вещи речь идет не о духовных поисках Абая. Он осмыслен здесь, как состоявшееся явление. Поэтому и стоит он в трех лицах в своем метафизическом замке. Как бы имея ключи от всех проблем и в любую минуту готовый открыть своему народу в мир познания. Дело в другом, — настолько народ готов к этому познанию, настолько он духовно зрел, чтобы пойти за Абаем. И оказывается, что народ поэта – еще в младенческом состоянии, что он слепо тянется к познанию и вере, но легко отвращается от них, когда приходят лжегерои и тянут его в другую сторону. Да, пожалуй, в этой драме, основной персонаж – народ, стоящий в раздумье между героем и лжегероем, сочувствующий Абаю и в то же время боящийся своих вождей, послушный им, как бичу пастуха. Актеру Т. Аралбаеву очень удался образ такого Пастыря, который строго следит за своей паствой и не дай бог хоть на миг утихнуть в ней хоровому началу, тут же раздается звук бича и все заново начинают тянуть однообразную, слащавую, умиротворяющую мелодию, в размеренных тактах которой стирается все живое и творческое. И вот уже нет ничего, как говорится, тишь да гладь, да божья благодать. Все это жестокое свойство толпы – не подниматься до уровня личности, а всячески не воспринимать ее, подобно неживому материалу – одна из главных тем в симфонии этого спектакля. Другая тема – это сомнения самого Абая: способен ли он пробить брешь в этой скале сплошного неприятия? Найдутся ли те, кто откликнется на зов его гордой, властной и в то же время страдающей, мятущейся души?.. И в самом деле, если гений всегда непризнан при жизни, как же к нему приходит посмертное признание? А ведь оно, все-таки, приходит, где бы ни покоился гений – в пустыне ли, тундре, или в любой иной богом забытой глуши… По мысли Атабаева, творческий дух гения, как и его живые чада, доносят к нам не кто иные, как женщины. Именно им дано любить на, мужчин, всей сутью своей, со всеми нашими недостатками и достоинствами и даже с нашей мечтой, которая, казалось бы, наоборот, должна отпугивать, настораживать их. Видимо, так уж устроена женская природа – вбирать и вбирать, семя ли, мысли ли, пока они не прорастут в ней , не станут ее второй натурой. Вот эта охранительная. Опосредующая ипостась женщины верно схвачена режиссером и тонко передана в мизансцене, где Абая-бунтарь читает свои самобичующие стихи, а три его жены, возражая ему, отмечают те или иные его достоинства, которые наиболее дороги им. При этом все четверо держат в руке по свече. И эти свечи, как трепетное пламя преемственности, идущее от Абая к женам, а от них – к нам…
Что и говорить, много удачных находок в этой постановке. Это и Пастырь в чопорных очках с неизменным бичом рук, это и выдрессированная массовка, которая наподобие морской волны, накатывается и откатывается, совершив непоправимое. Вообще, массовка у Атабаева, как живая декорация, обволакивающая буквально все, как ненасытная прорва не устающая поглощать и порождать, впитывать и «выблевывать». Это и Абай в трех лицах, вечно покидающий свой «замок», чтобы проникнуть в толпу и каждый раз терпящий поражение.
В этом плане впечатляет талантливый Бахтияр Ходжиков, который столь блистательно играет Абая-европейца, что как бы полностью растворяется в обольстительном покрое фрака и цилиндра.
Но больше всего впечатляет, конечно, финал драмы. Абай все-таки пробивает брешь – стена как бы проваливается и открывается вечное синее небо, но это уже и наше с вами небо. Небо современности, с ревом самолетов и прочее в открывшееся пространство возносится скорбная песня на музыку знаменитых «Восьмистиший», где вся боль поэта, все его разочарование, вся его исповедь. Но тем не менее музыка звучит нежно и светло. Здесь особо следует отметить актрису Шамшагуль Мендиярову, которая на протяжении всей постановки сумела выдержать в необходимой тональности этот мотив. Музыка звучит все настойчивей и вдруг Пастырь с грохотом падает и зритель в этот момент едва замечает, что из его зеленой «утробы» выпихивается на свет маленькое гадкое существо со знакомым нам длинным бичом тирана. Это существо юркает в толпу и в следующее мгновение, пройдя вглубь сцены, он начинает размахивать бичом, пытаясь извлечь характерный звук. Звук не извлекается. Все это время народ, глубоко скорбя о кончине Абая распевает «Восьмистишия». Происходит как бы хоть запоздалое, но все же воссоединение народа и поэта. Хор как бы совершает акт покаяния, все больше уходя в свою светлую скорбь и печальные раздумья. И вдруг звучит характерный хлесткий хлопок и хор, обернувшись, с изумлением замечает нового Пастыря, чей бич, как лезвием бритвы, обрывает музыку на самом излете.
Вот это внезапное вторжение в современность или вторжение современности в вечность составляет, а мой взгляд, изюминку спектакля, его контрапункт. С точки как нельзя лучше обозревается и прошлое, и настоящее, и будущее. Мы видим Абая стереоскопично, объемно, в полифонии его внутреннего и внешнего мира, в жаркой полемике духовного и земного, вечном противоборстве знания и невежества. И что самое интересное, мы сами подключаемся в эту борьбу, в это противостояние и уже над собственным затылком чувствуем знакомый посвист бича…
Пожалуй, высший эффект постановки – в этом эффекте присутствия, когда рамки сцены раздвигаются и мы врываемся в самую жизнь, где из зрителей превращаемся в действующих лиц, которым решать те же проблемы, находясь в той же степени обреченности… И мы уходим благодарные не только режиссеру, но и артистам, которые одинаково ярко проявили себя и в массовке, и в отдельных ролях. Особо хочется отметить актрис, сыгравших жен Абая. Жен, на деле, было четыре, но в целях экспрессии и из уважения к шариату /ведь Еркежан – это жена брата Оспана, сама пожелавшая выйти за Абая, обладающего правом аменгерства/, пришлось ограничиваться тремя. Так, Дильда, первая жена Абая в исполнении Бахыт Жангалиевой – это умудренная опытом Подруга; верная Спутница Жизни, прощающая мужу иные его лирические порывы, Лейля Абзельбаева в образе Салтанат – это сама Любовь, уже упоминавшаяся Шамшагуль Мендиярова играет Айгерим, как воплощение Искусства. Кроме того, необходимо отметить музыку «Восьмистиший», которая была как бы внутренним стержнем всей постановки. Что интересно, она существенно отличается от общераспространенной версии, гораздо нежнее, тоньше ее. Это редкий вариант, видимо, исконно абаевский, который любезно предоставила театру уважаемая всеми Хабиба Елебекова.
Теперь постараемся подытожить свои мысли и задумаемся: «Как это сделано? Что это – традиция или новация? Быть может, мы присутствуем при зарождении нового национального театра?»
Сначала определим чем это не является.
Конечно же, это не соцреализм, столь успешно процветавший ранее на этой сцене, это н новомодный балаган а ля дель арт, где допускается все, лишь бы было посмешнее, это не Бертольт Брехт с его «бурей в стакане воды», это не театр абсурда, столь откровенно пасующий перед необходимостью искать что-то положительное в жизни. Перед нами, пожалуй, действительно, новый национальный театр, где элементы античного театра такие, как хор, маски-символы, настоящая трагедийность, сочетаются с «театром жестокости» Антонена Арто и древним искусством жырау, чьи песни, обычно, были чем-то вроде театрализованного представления, вернее ее кульминационной точкой. Ибо импровизировались тогда, когда уже все обстоятельства созрели, зрительское внимание обострено до предела и ждет лишь своего словесного оформления действа. Так и постановки Булата Атабаева – это сакрально действо, демонстрация духа, шествующего через перипетии сюжета в ярких костюмах высокой театральности и «многослойного» интеллектуализма. Не потому ли у него так важна роль массовки. Ведь это знакомый нам по всем учебникам античный хор, который сдвинут со своего привычного места, лишен привычного консерватизма, зато приобрел необычайную пластичность и роль «движущейся сцены», каковой по существу является вся наша жизнь. Вот это дар высокой импровизации, бесстрашие перед действительностью, постоянно бодрствующее сознание, умение сделать из ошметков и крох не что-то среднее, а шедевр – это вещи, которые, безусловно, следует приветствовать и поощрять, что, кстати, и делает директор театра Тунгышбай Жаманкулов, чрезвычайно бережно относящийся к своему коллеге. Но ведь этого мало. Творческим удачам Булата Атабаева нужна государственная поддержка и широкое общественное признание. Ведь театр, если он действительно состоялся, а в данном случае, он состоялся, это свидетельство духовной зрелости нации или, по крайней мере, ее пробуждения, это эффект обратной связи, преобразующий и зрителей, и артистов. Не забывайте, что театр — полпред нации перед международным сообществом. По уровню театра судят об уровне нации. Я уверен, что театр Ауэзова, творчески пересотворенный Булатом Атабаевым, выдержит ныне самое строгое испытание.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *