Орал Арукенова. Крах империи — Катулл versus Кодар

В своем предисловии к подборке стихов «Римские мотивы» А. Кодар поясняет, почему он обращается к Катуллу. Главным образом, пишет он, это связано с развалом Советского Союза. Автор далее упоминает о крахе империй, когда-то породивших Катулла, Рабле, Вийона, Баркова, о стилистике переходного времени. Но все же почему Катулл? Как пишет М. Гаспаров о книге стихотворений Гая Валерия Катулла: «Больше всего стихотворений в сборнике оказывается таких, которые деликатнее всего можно было бы назвать ругательными» [1, 1]. О ругательствах пишет в своем предисловии и Кодар: «брань, эпатаж, анально-фаллические образы» [2]. Ругательства Катулла агрессивные и осуждающие, и почти все имеют адресата: «У Эмилия рот и зад друг друга стоят!» «У Вектия тоже!» «У Руфы — тоже, да ещё она и побирушка!»  [3, 106].  В некоторых из них Катулл даже угрожает: «Азиний, ты воруешь полотенца — берегись стихов!». «Талл, ты воруешь в банях — берегись плетей!» [3, 106]. К своей главной лирической героине – Клодии, Катулл обращается опосредованно, называя ее Лесбией.

Кодар в своих «Римских мотивах» прибегает не столько к ругательствам, сколько к иронии. Как пишет Л. Сафронова, «политика постмодернистского компромисса становится формой и содержанием героя дистопии, дегероизированного в результате тотальной ироничности и пародийности этого жанра» [4, 219]. Кодар обращается ко всем своим персонажам опосредованно, их у него несколько: Лесбия, Фаллос, Ювенций и Луциллий. Главными героями являются Лесбия и Фаллос – представляющие собой архетипически женское и мужское начало.

Как известно, чувства Катулла к Лесбии, выраженные в знаменитом двустишии:

«Ненависть — и любовь. Как можно их чувствовать вместе?

Как — не знаю, а сам крестную муку терплю»,

 

заложили начало всей европейской любовной лирики. Гаспаров пишет, что двустишие о любви-ненависти знали даже те, кто не знал больше ничего из всей латинской поэзии [1, 1].  Хотя, как он отмечает далее, любовная лирика, и в том числе посвящения Лесбии (Клодии), занимают малую часть творчества Катулла. [1, 1]. При всей своей страстной любви к Лесбии, Катулл словно наблюдал за ней со стороны. Гаспаров предполагает, что его роман с Клодией/Лесбией – лишь короткая, промежуточная или попутная интрижка довольно раннего времени, а стихи о ней Катулла (по крайней мере некоторые) –  произведения очень поздние, написанные ретроспективно [1, 2]. Исследуя творчество Катулла, Гаспаров выделяет три направления в творчестве поэта: «Катулл бранный, Катулл учёный и Катулл влюблённый. Читатели нового времени привыкли замечать из них только одного: последнего» [1, 3].

Если говорить о Катуле – ученом, то он действительно мог написать стихи о Клодии ретроспективно. Но почему он называл ее Лесбией, если это события минувших лет. Наиболее вероятно, что через образ Клодии он раскрывает нам лицо другой дамы – Римской империи.  Ведь Катулл был веронцем, а не римлянином, а Верона в то время еще не входила в Римскую империю. Если воспринимать стихи к Лесбии как осознанное, но завуалированное отношение поэта к империи после многих лет пребывания в Риме, то все становится на свои места. Ведь любовь Катулла к Лесбии переживает разные периоды. Начинается все с восхищения и обожания: «Лесбия, только я тебя увижу, как весь обмираю», когда молодой человек прибывает впервые в столицу великой империи. Но вскоре чувствует подвох и жалуется: «Лесбия, я тебя любил и был верен, как никто! –  Ведь у империи много таких Катуллов и Верон. На заключительном этапе Катулл констатирует крах своих надежд и определяет существо имперской власти: «Лесбия, так когда-то мной любимая, блудит теперь по подворотням!».

Кодар в своих «Римских мотивах» обращается к Лесбии с уважением, с большой буквы и на «вы», с ее имени начинается весь цикл:

Браво, Лесбия, вам! Что творится у вас на полянке?!

Злые козлища ль тут иль забывшие уд лесбиянки? [2]

Империя, ставшая для Катулла злой мачехой, занимает у Кодара место матери, забравшей свободу, но подарившей покровительство. Если Катулл предупреждает и предсказывает, то Кодар подтверждает и констатирует его прогнозы. Два события: крах империи/предательство матери и возвращенная свобода/хаос возвращают автора к «анально-фаллическим образам». Как жить без сильной фаллической матери и что делать со свободой? Если Катулл больше всего дорожил своей независимостью, то Кодар уже не может ее принять. В этом разница в их отношении к Лесбии-империи. Лирический герой Кодара, испытавший любовь империи, настолько от нее зависим, что готов простить ее предательство:

Я тебе заменю этот чванством воняющий улей.

Ну, иди же ко мне, посмеемся с тобой над Катуллом… [2]

Это сарказм по отношению к самому себе и тот самый пир во время чумы, о котором пишет автор в предисловии, когда отверженный матерью сын все еще надеется на чудо.

Согласно Фрейду, «первым объектом любви мальчика является мать, она остается им также и при формировании Эдипова комплекса, по сути, на протяжении всей жизни» [5]. Таким образом, отношение к Лесбии, уважительное и ревностное «посмеемся с тобой над Катуллом», это соревнование не любовников-соперников, а братьев – за любовь матери- империи.

«Где ты, Лесбия, где? Только ты мне годишься в невесты». «Невеста» — это конечно же метафора, наделяющая объект любви чистотой и возвышенностью. В психоанализе Фрейда фаллический характер представляет собой регрессивную защиту от тревог эдиповой фазы.

Где ты, Лесбия, где? Дай мне лоно, я фалл твой стоячий!

Ты — кобыла моя, остальные все — жалкие клячи!

Я с тобой не стесняюсь ни мощи, ни шири, ни роста… [2]

Лирический герой не представляет себя без Лесбии, но все же он ей не любовник, а ребенок, «я фалл твой стоячий», –  признается он ей. Как пишет Фрейд, индивид бессознательно воспринимает свое тело как фаллос и часто приписывает ему и ожидает от него фаллических свойств. [5].  «Кобыла», по сравнению с которой – «остальные все клячи», не вяжется с образом дамы сердца, поскольку принимает лирического героя во всей его нарциссической «мощи, шири, росте». Ведь единственной женщиной, принимающей свое дитя безусловно, является мать.

Но войти мне в тебя ныне стало ужасно непросто.

Нас с тобой разлучили… Мы ныне без ласки, без пищи… [2]

«Войти мне в тебя», в данном случае больше относится к запрету: «ныне стало ужасно непросто» – к страху кастрации.

«Нас с тобой разлучили», – лирический герой хочет вернуться к матери, которая дает ласку и пищу. Это свойственная фаллическому периоду развития зависимость от матери [5]. Лирический герой считает себя частью Лесбии, он уверен, что лишь вместе они могут существовать гармонично, а разъединившись – разваливаются. Как пишет Кодар, вокруг «руины» и причина тому крах империи, на самом деле –  потеря фаллической матери.

Между нами анналы грязнее которых не сыщешь.

Между нами проходы бессильна пред коими клизма.

Что же в них победит — дух фашизма иль коммунизма?!

Что же в них победит — дух мудизма иль талмудизма?

Сколь терпеть эту вонь, даже если в ней запах харизмы?!

А вокруг полный штиль и нигде не видать колыханья!

Как тяжел этот дух, как миазмы спирают дыханье!

Может, в этом заду трупы сотен гиен, что подохли?

Или стонут герои высоких трагедий Софокла?

Может, лошадь Бодлера на улицах горной столицы

Околела отвратно, чтоб снова поэту присниться? [2]

В смаковании автором «анналов», угадываются несколько значений слова: с одной стороны, летопись Советской власти (по аналогии с древнеримскими летописями, от латинского «annales»), с другой стороны  «аналы» в прямом значении, и годы (от латинского «annus» –  год), в данном случае – годы независимости после развала союза.  Летопись, значительно повлиявшая и даже изменившая мировоззрение целых народов и годы, перевернувшие установки Советов, и,   конечно же, анальный характер наступившего времени (рынок, деньги, эйфория потребления). Ярко выраженный анально-удерживающий характер лирического героя («бессильно пред коими клизма…») вырабатывает склонность к мезафобии (боязни загрязнения). Индивиды с анально-удерживающей фиксацией не выносят беспорядка и неопределенности, отсюда страх перед неопределенным будущим. Что победит национализм или последует возврат к идеалам коммунизма, который ассоциируется с мужественной фаллической матерью? Лирический герой страдает в отсутствии привычных, установившихся взаимоотношений и стереотипов. Привычные, европоцентристские ценности («трагедии Софокла стонут») под угрозой, прогресс и вдохновенье («лошадь Бодлера на улицах горной столицы подохла») угасли перед возможным «мудизмом иль талмудизмом». Все это означает для него духовную смерть.

Ах, Лесбия, что ты, зачем мне дворец? Продам я его за бесценок!

Мне только тебя бы потом целовать, тебе раздвигая колени.

Пусть Цезаря дар он, подарок не прост, таит он змеиное жало,

Мне этот подарен прекрасный дворец, чтоб позже меня в нем не стало.

Чтоб был поглощен я величьем аркад, чтоб мрамор сковал мои чувства,

Я Цезаря знаю: из стимулов всех он обожает искусство.

А я ненавижу умельцев из тех, кто им был воспитан упорно,

Пусть это искусство – искусство для них, а я полагаю, что порно… [2]

Всеми силами лирический герой стремится заново соединиться с матерью. Тут срабатывают и манипуляторные механизмы «Ах, Лесбия, что ты, зачем мне дворец?», ему нужна мать, а не наследство, оставленное ею.

Отношение к Цезарю, правителю отцу – незавершенный Эдипов комплекс, страх кастрации (таит он змеиное жало) сопряженный с ревностью к матери [5]. Эта бесперспективная борьба и предвидение будущего: «…чтобы позже меня в нем не стало…чтобы мрамор сковал мои чувства…», представляют собой пророчество Кодара, оставшегося сердцем и душой в прошлом. В мире, где царствует Цезарь –  все для него чуждо.

Гордый Фаллос, что сник? Видно, чистил не там ты, где нужно

Был когда-то велик, а теперь хоть выбрасывай в нужник.

Был когда-то стояч, а теперь ты висишь как мочало,

И ничто ничего от тебя, старина, не зачало… [2]

Следующим главным персонажем Римских мотивов Кодара является Фаллос. Предпочтения автора проявляются и в очередности их упоминания: Фаллос идет после Лесбии, и как признается автор: «И ничто ничего от тебя, старина, не зачало», Фаллос не вдохновляет автора на самовыражение и означает не пройденный Эдипов комплекс. Согласно Ж. Лакану, принятие фаллоса как символа означает принятие своего пола, поскольку «фаллос есть особое означающее, чья функция в интрасубъективной экономике анализа может, вероятно, приоткрыть вуаль, которой он покрывался в мистериях» [6, 2]. В данном случае, фаллос идентифицируется с самим индивидом и остается принадлежностью фаллической матери.

Для Катулла, фаллос не подвергается сомнению, поскольку Рим и Верона живут в патриархальной реальности. Сам Рим является фаллоцентрической империей. Катулл обзывает «хреном» преспешника и любимца Цезаря – Пеперона, но это не означающее начало, а всего лишь часть тела. Для Кодара фаллос как символ отца-государства, когда-то великого, давно растерял свое символическое значение, похожие строки встречаются у него в цикле посвященном «степному знанию»:

«Был когда-то целым миром, где мой цельный мир?
Был я некогда кумиром, ныне наг и сир
…» [7].

Патриархальный мир, разрушенный империей, потерян для лирического героя Кодара безвозвратно, а приверженцы отца-государства подвергаются жесткой критике, в манере Катулла:

Эй, козлы, наливай! Пью за ваши рога и копыта!

Я домой возвернуться обязан сегодня упитым!

Мне ни там, и ни здесь, и нигде не предвидится места [2].

Лирический герой не видит себя ни в патриархальном Риме, ни в хаосе современности, он в подвешенном состоянии. Неразрешенные проблемы Эдипова комплекса расценивались Фрейдом как основной источник последующих невротических моделей поведения, особенно имеющих отношение к импотенции и фригидности [5].

Как известно, Катулл посвящал юноше Ювенцию любовные стихи. Ювенций, единственный персонаж, к которому Кодар-автор питает настоящую симпатию и даже готов защищать. Эти чувства сродни чувству мужчины к женщине и ребенку, забота и любовь:

Эй, Ювенций, сюда! Будем пить и свершать непотребства!

Надоело мне это чугунноголовое плебство!

Пусть ты хром, косоглаз, не владеешь ни речью, ни слогом,

Пусть тебя красотой обделили суровые боги.

Я куплю тебе трость, к окулисту свожу, логопеду.

Разве ты виноват, что ты пьяница больше, чем педик!

Разве ты виноват, что на Форум тебя не пускают.

Что давненько тебя за задочек никто не ласкает?

Разве ты виноват, что тебя разлюбил твой патриций?

И никто из богов не желает с тобою водиться?

Брось, Ювенций, забудь! Я не дам за него и монетки!

Твой патриций — дурак, даже больше, чем хам и кокетка!

Я его самого насажу на шампур, словно птаху!

Ну, давай, наливай! Выпьем, чтобы его я затрахал! [2].

Как отмечает Г. Блюм, индивиды, которым в большей мере свойственна нарциссичность, пытаются прежде всего обеспечить замещение эдиповым устремлениям. Идентифицируясь с матерью, этот тип поступает тем же образом, как хотел бы, чтобы мать поступала по отношению к нему. Он выбирает объектами любви молодых людей или мальчиков, напоминающих его самого, и заботится о них с нежностью, которую желал бы получать от своей матери в детстве. Такой индивид, подобно матери, сконцентрирован на своем любовном объекте и тем самым наслаждается любовью к самому себе. Согласно Блюму, нарциссизм является главной характеристикой людей с фаллической фиксацией [8, 223].

Время умерло в нас, мы ни злее теперь, ни добрее.

Нам не нужно услуг массажиста иль брадобрея… [2].

Эстетика постмодернизма не зависит от устремлений автора следовать веяньям времени или жанра. Она существует как неотъемлемый элемент творчества, а в данном тексте – как выражение кризиса идей, о чем и сокрушается Кодар: «…так всегда бывает, когда былые интеллектуальные парадигмы исчерпаны, а новые еще не наработаны». Как писал                                               Ж.-Ф. Лиотар, в основе постмодернизма лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса [9]. Именно хаос и является причиной духовной смерти лирического героя Кодара.

Все по кругу идет в этом мире, Луцилий, по кругу.

Повторяется все, о, Египет, к чему пирамиды?

Среди скифов писал письма в Рим свой бедняга Овидий.

Ну, так что же? От Рима остались теперь лишь руины.

И боюсь, что не варвары этой развязке повинны… [2]

Все движется у Кодара по космическому кругу. Это историческая аналогия Римской империи с Российской, взрастившей Советский союз и поглотившей саму себя. На руинах разрушенной империи –  хаос. Это не хорошо и не плохо, это начало нового витка.

Живы мы иль мертвы? Как спросить, если нет дара речи?

Это Рим или мир? Мир не вечен, но Рим-то был вечен…

Умер Рим, как старик, обожравшийся собственным мясом… [2]

Несмотря на хаос и «почву, шатающуюся под ногами», Кодар-философ находит объяснение событиям современности. Нет ничего вечного, «но, на мой взгляд, рушится только то, что неспособно к жизни. И жалеть о руинах не стоит. Все что отжило должно умереть», – заключает автор, словно прощаясь со своей эпохой.

 

  1. Гаспаров М.Л. Поэзия Катулла. Русский филологический портал: Pholology.ru.

Ссылка: http://www.philology.ru/literature3/gasparov-86.htm (на 05.09.2017)

  1. Кодар А. Римские мотивы.

Ссылка: http://www.liveinternet.ru/users/auez/post101417798/page1.html   (на 05.09.2017)

  1. Гай Валерий Катулл. Книга стихотворений. — М., 1986. – 207 с.
  2. Сафронова Л.В. Автор и герой в постмодернистской прозе: Монография. – СПб.: «Дмитрий Буланин», 2007. – 238 с.
  3. Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции 1-15.  СПб., Алетейя СПб. 1999. Ссылка: http://www.lib.ru/PSIHO/FREUD/lekcii.txt (на 05.09.2017)
  4. Лакан Ж. Значении фаллоса.

Ссылка: http://www.yourdreams.ru/biblio/pages/jacques-lacan-vp-1.php (на 05.09.2017)

  1. Кодар А. Дорога к степному знанию. Стихи.

Ссылка: http://magazines.russ.ru/druzhba/2007/6/ko9.html (на 05.09.2017)

  1. Блюм Г. Психоаналитические теории личности. М., 1996. С. 203-230.
  2. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. «Институт экспериментальной социологии», Москва. Издательство «АЛЕТЕЙЯ», Санкт-Петербург. 1998

Ссылка: http://lib.ru/CULTURE/LIOTAR/liotar.txt_with-big-pictures.html (на 05.09.2017)

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *