Журнал "ТАМЫР" Выпуск №48 (2019-2020), Рубрики журнала, Свежий номер, ФИЛОСОФИЯ

Галия Мямешева, Дарья Шайдулина. «Заговор искусства» Жана Бодрийяра в эпоху искусственного интеллекта

Галия Мямешева кандидат философских наук, доцент. (КНУ Гете, Казахстан, Алматы)

Дарья Шайдулинамагистр философии РГКП «Институт философии, политологии и религиоведения»

«Заговор искусства» Жана Бодрийяра в эпоху искусственного интеллекта

Современному обществу, которое называют обществом потребления, информационным обществом, медиакультурой, глобализацией (глокализацией) соответствует интеллектуальная культура постмодерна. Постмодерн – это новое мироощущение в условиях, когда меняется привычное соотношение экономики, культуры и искусства. Отечественный философ и культуролог Б.Г.Нуржанов выделяет следующие черты постмодернистской культуры: мир – это текст (бытие, универсум, природа); «фиктивность значения», конструируемость реальности; фрагментарность информационного общества; фрагментарный субъект; смещение с эпистемологии на онтологию; умеренность и веселая игра; культурное производство как доминантная сфера общества; гиперреальное вместо реального; стиль как главная проблема постмодернистской эстетики и культуры; история как разновидность литературы.

Убийство реальности как совершенное преступление

   Большие изменения приходят вместе с информационным обществом, различия модернизма и постмодернизма проходят в социальном и культурном аспектах, а не в художественном плане.

1.Постмодернисты не противопоставляют господствующим в обществе ценностям свое альтернативное видение, отношение, значение, смыслы, то есть не находились в оппозиции с ними, а занимаются, экспериментируют не только в искусстве, но и в культуре и в мире, « чистое искусство» не для них.

2.В постмодернистском искусстве вместе с автором творит и читатель, формируя  в процессе общения и чтения новые значения, символы, знаки, становясь тем самым причастным к формированию художественного опыта.

3.Вместо тотальности и трансцендентальности социального окружения постмодерн предлагает отношение участия, критики, совместного конструирования дискурса художественного произведения, участие в  процессе создания произведения.

4.Эстетический опыт постмодерна предлагает диалог, полилог субъекта и дискурса, текста и контекста, веры и идеологии вместо монолога креативного автора произведения.

5.Постмодернистская эстетика вместо идеологии художественного произведения, то есть поэтики, системы образов, стиля, художественных приемов и т.п., предлагает производство, продуцирование смыслов. Искусство как один из разновидностей текста, как дискурс со своей грамматикой, синтаксисом, системой значений. Поскольку смысл не в объекте, тексте, слове контексте, а в игре семантических элементов. 

6.В постмодерне возникает новое чувство пространства – постмодернистская чувствительность, чувственность, когда стирается граница между приватным публичным, индивидуальным и глобализированным.

Живопись как вид искусства переживает те же самые изменения, что эстетика и культура эпохи постмодерна. Живопись – это специфический способ письма цветом, цветными линиями. Она прошла путь от первобытной, « неразвитой» живописи, где не различались, не расчленялись живопись и письмо, до современной, « развитой». В различные периоды своего развития живопись была подчинена различным целям и задачам ,Большую часть времени она была вписана в религиозно-ритуальный механизм, была закодирована в ритуалах. Она была необходима для поддержания социальных ритуалов. Как содержание живописи (темы, сюжеты и т.п.), так и ее манера, техника, краски подчинялись господствующим ритуальным практикам. Живопись как вид искусства в классическом значении появилась на рубеже Средневековья и Возрождения в последней трети XV века в перспективной живописи, когда за счет игры света и тени, посредством построения перспективы создавались « реалистические»  изображения предметов и вещей. Объемные изображения,  сегодня называемые 3-D , создавались на плоском, двумерном полотне, создавая иллюзию объема, пространства, трехмерности.  Объект изображения визуализируется, мы воспринимаем его « как в жизни». Западного человека учат правильно «видеть» мир, визуализируя и театрализуя пространство: искусственно выявляя нужные и затемняя ненужные стороны объекта; устанавливая дистанцию между зрителем и сценой; разрешая единственную форму соучастия-«эстетическое переживание»; скрывая технику создания ( черновую работу, набросок, основу); демонстрируя только завершенное и совершенное произведение, то есть переключение внимания на тему, сюжет, композицию( идеологию) произведения. Так формируется правильное, нормальное функционирование искусства вообще и живописи в частности. Святыми и священными местами формирования и воспитания человека в западной культуре становятся не только школа, библиотека, архив, но и музей, сцена, картинная галерея, выставка  и т.п. В аперспективной живописи «примитивных» культур  двумерная плоскость «функционирует» как двумерная: изображения накладываются друг на друга, рассказывая одновременно много историй , требуя «чтения» и «видения», интерпретации  изображенного. Однако здесь нет перспективы, объемности, дистанции. Иллюзия и обман не только считаются мошенничеством и недопустимы, они пагубны для человека. В перспективизме обман базируется на расколе мира на две части в эпоху Возрождения: идеальный (иллюзорный) мир становится основным, приоритетным, как мечта, как основной смысл существования человека

В живописи, как и в искусстве в целом, целостный, нерасчлененный знак с глубинным смыслом (соссюровское понимание знака) в период классики и классицизма (раннее Возрождение –конец XVIII века) выступает как подделка, в дальнейшем- в индустриальную эпоху, эпоху К.Маркса( середина XIX – середина XX) превращается в код, следующий этап динамики знака – это симулякр. В подделке происходит переворачивание реального и искусственного, искусственное становится реальным, что нашло отражение в перспективной живописи. В знаке- коде вместо реальности функционируют модели реальности, миры видимости, которые теперь являются единственно возможными и нормальными реальностями. Симулякр полностью теряет связь с реальностью, отсутствие выдается за присутствие, границы между реальным и воображаемым исчезают. В отличие от притворства или диссимуляции, которое не меняет принцип реальности, симуляция сомневается в различии ложного и истинного, реального и воображаемого. Симуляция противостоит репрезентации. Репрезентация основана на соответствии, эквивалентности реального и некоторого эталона, «представляющего» это реальное знака , эти отношения незыблемы и фундаментальны.Симуляция уверена в утопичности принципа эквивалентности, не воспринимает знак как ценность. Репрезентация относится к симуляции как к ложному представлению, ошибке, в то время как симуляция «ломает» структуру репрезентации и превращает в симулякр. Симуляции порождают «модели реального без оригинала и реальности: гиперреального». То есть фазы развития образа, согласно Ж.Бодрийяру, выглядят следующим образом: 1.отражение фундаментальной реальности: доброкачественное проявление, сакраментальный характер репрезентации; 2.маскировка и искажение фундаментальной реальности: злокачественное, вредоносное проявление репрезентации; 3.маскировка отсутствия фундаментальной реальности: чародейство, создание видимости проявления репрезентации; 4.не имеет отношения к реальности, симулякр в чистом виде: симуляции, отсутствие проявления чего-либо. 

Мир симулякров – это мир гиперреальности, мир, который бесконечно воспроизводит сам себя, который перешел свои границы в удвоении и экстазе, как вращении вокруг своей оси, при котором осуществляется имплозия (внутренний взрыв) смыслов приводит к фасцинации, завороженности, ослеплению, холодному безразличию. Перенасыщенный мир становится транспарентным, прозрачным, без тайны, без метафоры. Эпидемия ценностей  приводит к уничтожению ценностей, так экономика становится трансэкономикой, политика – трансполитикой, эстетика – трансэстетикой. Раньше искусство (эстетика) было гениальным, авантюрным,  оно порождало  иллюзии, отрицало реальность, предлагало сцену с правилами игры, совершенное изображение, идеальные формы. Прежнее искусство было символическим соглашением, культурой, с основными правилами, критериями суждения и наслаждения. Вчера в области эстетики был Бог и его поданными, был золотой стандарт для суждений и наслаждений, была твердая валюта при обмене ценностями, была сопричастность. Тогда искусство было утопией-ускользанием от воплощения. Сегодня мы имеем дело с чистым и простым производством эстетических ценностей, без Бога, без золотого стандарта и твердой валюты. Повсеместное размножение искусства, как и разговоров о нем, в силу сверхскоростной циркуляции обмен невозможен ни на другие произведения искусства, так и на что-то другое вообще. Теперь мы расшифровываем, а не прочитываем мир искусства, шифры у нас разные. В новом мире  новая геометрия, новая экспрессия, новая абстракция, новые формы мирно сосуществуют, они индифферентны и безразличны друг другу, они не претендуют на гениальность, и люди тоже испытывают к ним чувство глубокого безразличия, они нашему восприятию одновременно. В артистическом мире царит застой вдохновения. Живое, динамичное вдруг стало «неподвижным, ошеломленным собственным изображением собственным изобилием». За любым конвульсивным движением современного искусства стоит некий вид инерции, нечто, не могущее выйти за свои пределы вращающееся вокруг своей оси, со все большей большей скоростью повторяя одни те же движения. Застой живой формы искусства одновременно размножение, беспорядочная инфляция ценности, многочисленные вариации всех предшествовавших форм». В хаосе нового искусства нарушается тайного кода эстетики. Через смешение всех форм, линий, цвета эстетических концепций, всех культур, всех стилей общество стало обществом всеобщей эстетизации. Все сферы жизни общества захвачены эстетикой.

Вместе с эстетизацией мира уменьшается и исчезает прежнее искусство, ее место занимает гигантский искусственный музей искусств и разнузданная, наглая реклама. Искусство пытается спасти себя через симуляции, но это невозможно. Его сменяют «головокружительные эклектические формы забавы», «головокружение чувственное», создается «изобилие образов, ничего себе не несущих». Новое, современное искусство – свидетельство исчезновения, ускользание чего-то существовавшего прежде, а также отсутствие всякой формы, ритуал вне эстетических суждений. «Эти изображения ничего не скрывают,  ничего не показывают, них присутствует какая-то отрицательная напряженность». Раз отсутствует смысл, то мы обречены на безразличие. А по ту сторону безразличия возникает «ослепление иного рода». Поскольку нет дихотомии красота-уродство, то красота становится более красивой, чем сама красота, а уродство становится  более уродливым, чем само уродство. Так появляется уродство в квадрате – кич, которое более безобразно, так как у него нет соотнесенности со своей противоположностью- красотой. И это культивируется современной живописью. «Освободившись от реального, вы способны создать нечто большее, чем реальность – сверхреальность». Поскольку нет эстетической оценки произведения нового искусства, нет правил эстетической игры, то цены на них становятся дороже, чем самое дорогое. «Стоимость растет тогда, когда отсутствует суждение о ней». «Этот рынок искусства более походит на покер или на потлач – на научно-фантастический сюжет гиперпространстве ценностей». В трансэстетике искусство находится по ту сторону красоты уродства и рынок — по ту сторону добра и зла

Постмодерн всегда ставит вопрос о начале .А начало – это знак. Многие постмодернисты, в том числе и Ж.Бодрийяр, отталкивается от учения о знаке Ф.де Соссюра. Де Соссюр считал знаком конструкцию, состоящую из 2 частей: понятие и акустический образ, то есть означаемое и означающее.Знак , по де Соссюру, представляет собой неразрывное единство означающего( выражения, образа) и означаемого ( содержания, смысла).В знаке есть конкретное значение, а также может быть и абстрактное значение в соотношении с другими знаками. Знаком может быть не только слово, но и часть слова. Знак произволен и немотивирован, то есть нет четкой привязанности знака к содержанию. Мышление и язык тождественны, нет мышления вне, до и без языка. Язык имеет сверхчеловеческий статус. То есть язык был до конкретного индивида, этноса, поколения. Язык предшествует субъекту. Когда знак (образ), по Ж.Бодрийяру, переходит на стадию симуляции, когда выдает отсутствие за присутствие, субъект сдает свои позиции, устанавливается верховенство объекта. Этому предшествовала другая история, когда блистал субъект и нищенствовал объект, судьба последнего никого никогда не интересовала; он был воплощением зла, рабом. Если перевернуть отношения и сделать привилегированным не желания субъекта, а соблазн, то главным будет объект. Теперь все и исходит из объекта  и возвращается к нему, ибо все начинается с соблазна. Объект соблазняет отсутствием желания, играет с другими эффектами желания, вдохновляя или разочаровывая, бросая вызов или отменяя его. Субъект уязвим, сомнителен, смертен, несостоятелен. А, значит, единственно возможной позицией является позиция объекта. Это не объект – раб, а объект, бросающий вызов субъекту в его неразрешимой позиции субъекта. Главной стратегией становится стратегия объекта, которая состоит в том, что у объекта нет никаких желаний, он не живет иллюзией желания. Объекту не нужна автономия и права собственности, он не полагается на свою природу, он неотчуждаем, поскольку в нем нет инаковости, он не разобщен и не проходит стадии зеркала. Объект является зеркалом для субъекта. Объект отсылает субъект «к его смертельной транспарентности», поэтому он очаровывает и соблазняет. Чистый объект суверенен, у него нет субстанции, но об него разбивается суверенитет другого. Исчезая с горизонта субъекта, объект «обволакивает  субъект из этой глубины исчезновения свое фатальной стратегией. И тогда субъект исчезает с горизонта объекта». Поскольку желания нет, единственное желание — быть судьбой другого, стать для него событием, превосходящим любую субъективность. Так судьба субъекта переходит объекту.Поскольку объект уже  не выступает ни в качестве функции субъекта, ни в качестве критического зеркала, а стал зеркалом объектного и искусственного мира, то он сам является тем зеркалом, в котором отражается « отсутствие и транспарентность субъекта». Критическая функция субъекта, в которой отражалась неопределенность и иррациональность мира, теперь сменилась иронической функцией объекта. Объективная (а не субъективная) ирония появилась тогда, когда вещи превратились в фабриканты, артефакты, знаки, товар. Сам факт их существования и есть выполнение искусственной и  иронической функции. В мире сейчас нет внешнего зеркала, двойника, тени, он поглощен миром и теперь спектральный и транспарентный, прозрачный, поэтому ирония проявляется сейчас во всем: в каждом знаке, в каждом фрагменте знака, в каждом объекте, в каждой модели. Искусственность и бессмысленность, избыточность объектов есть часть их самопрезентации. Это-то и дает эффект пародии. Вещи без тайны и иллюзии обречены рекламировать себя, утверждать себя, показывать себя, проявлять себя. Вещи хотят быть сфотографированными, замеченными, увиденными, зарегистрированными. Патофизика объекта состоит в том, что мы фотографируем объект не потому,  что мы так хотим, а потому , что так хочет объект. Патофизическая ирония ситуации заключается в том, что субъект теперь не причина процесса, а агент, оператор объективной иронии мира. Теперь мастер игры не субъект, а объект. Объекты современного мира выполняют больше функцию поглощения внимания (вплоть до головокружения), а не информационную и коммуникационную. «Они одновременно изгоняют и призывают». Объекты- фетиши являются медиумами,  но без медиации. Стереотипные, поверхностные  объекты заклинают, подобно ритуальным маскам. Банальные, технические, виртуальные объекты вступают трансэстетическими, находятся по ту сторону эстетики. Объекты-фетиши, чистые объекты, объекты иронии существуют без сигнификации, без иллюзии, без ауры, без ценности- это зеркало радикальной дизиллюзии (разочарования) относительно мира. Образ без воображаемого превращается в чистый визуальный объект, в безусловный симулякр, в чистую логику. Так искусство превратилось в идею, стало работать с идеями, то есть с концептами, знаками, аллюзиями. Современное искусство «свидетельствует о невосполнимой пустоте. Искусство замаскировано идеей, идея замаскирована искусством». Современное искусство абстрактно, то есть в нем больше идей, концептов, рассудочной модели, нежели воображения формы и содержания.

Ж.Бодрийяр считает, что мы «ломаем комедию искусства». Мы отказались от таких устойчивых структур как сцена иллюзии и сцена желания в пользу трансэстетической и транссексуальной обсценности, «транспарентности всего на свете». «Транспарентность слишком безупречна, чтобы быть настоящей, искусство слишком поверхностно, чтобы быть ничтожным.» Гиперреальный, холодный, транспарентный, коммерционализированный мир относится к искусству с ироничным безразличием. Ирония- это «самая искусственная из искусственных форм», в с помощью которой искусство «ехидно помигивает» нам и «глумится над самим собой и собственным исчезновением».Диктатура образов, по мнению Ж.Бодрийяра, диктатура иронического. А сама ирония – это не судьба и доля, а заговор искусства, часть преступлений посвященных. Искусство, которое занимается вторичной переработкой, прошло два уровня в своем становлении. На первом этапе установка на неоригинальное, банальное, ничтожное возводится в ранг эстетической ценности и эстетического наслаждения, извращенного эстетического наслаждения. На втором ироническом уровне обыденность становится более возвышенной, чем прежде. Ничтожное и незначимое становится обыденностью в квадрате. Двуличие современного искусства состоит в том, что « оно претендует на ничтожность, незначимость, нонсенс, стремится к нулю, в то время как уже является ничем». Фальсификация ничтожности, снобизм ничтожества- это  тоже часть заговора искусства. Использование Ничто ради наживы, использования Зла ради корысти выводит Ничто на уровень знака, размещает Ничтожность в самом центре знаковой системы, превращая в фундаментальное событие искусства. То есть заговор искусства состоит в том, чтобы превратить ничтожность в ценность, а потом набить ей цену вообще и на арт-рынке в частности.

Динамика современной живописи обращено на прошлое, на наследие, в историю. Поэтому происходит цитирование, симуляция, реапроприация, ремейк, реутилизация прошлого. Это происходит с разной степенью игривости или китча посредством иронии как дезиллюзии вещей. Подмигивание выражается в совмещении разных картин ради хохмы, юмора, насмешки, обманки. Это также ирония раскаяния и ресентимента (враждебности) к своей культуре: одновременно пародия на саму себя в виде мести, что характерно для радикальной дезиллюзии, и палинодия (отказ от своих слов) на свою историю. Объективная ирония появляется как реакция и компенсация за утрату иллюзии мира, как универсальная и духовная форма дезиллюзии мира. Духовная в плане внезапности и остроты среди  технической банальности объектов и образов.

То есть, по  Ж.Бодрийяру, формой существования современного искусства является китч или ироничная игра, содержание исчезла, форма осталась, чистая форма. То, что Ж.Бодрийяр называет китчем, Ф.Джеймисон именует результатом пастиша. Пастиш — это специальное подражание, намеренный миметизм какому-то художественному или индивидуальному стилю. Если в  модернизме — это пародия, это имитация, которая высмеивает оригинал, то пастиш не содержит ни насмешки, ни сатиры пародии, ни лингвистической нормы, эталона, постмодернистиское подражание –это стирание границ между оригиналом и копией, включение в себя, поглощение собой, стирание различий между массовой и элитарной культурой, превращение элитарного, высокого искусства в шлок и китч. То есть происходит, согласно Крику Баркеру , Ф.Джеймисон видит в постмодерне «канибализацию стилей прошлого и настоящего, утрату аутентичного художественного стиля в пользу пастиша, подрыв четкого различия высокой и низкой культуры, моду на ностальгию, в которой история является объектом не репрезентации, а стилистической коннотации, выход за пределы способностей индивидуума помещать себя перцептивно или когнитивно в постмодернистском гиперпространстве». Пастиш происходит от французских и итальянских слов, которые означают такую оперу, которая собрана из фрагментов различных, уже написанных ранее опер или специально написана разными, несколькими композиторами. В постмодерне пастишпонимается как способ компоновки различных текстов при отсутствии смысловых и ценностных приоритетов; как «метод организации текста как программно эклектичной конструкции разнородных фрагментов», отношения между которыми не задаются в определенных рамках, поскольку этих рамок нет. Вместо пародии здесь «работает принцип» самопародии (Р.Пойриер), которая повергает и сами авторитеты, и сам процесс установления правил.

Искусственный интеллект – ассистент или конкурент творца?

Постмодерн тесно связан с новыми медиа. Шэрри Тэркл называет компьютер воплощением постмодернисткой теории на земле, то есть материальным, земным обликом постмодерна. IT-технологии  многими учеными называются главными катализаторами общественных и культурных изменений современного мира. Новые медиа( интернет) влияют на социальные процессы и социальные институты: перестраивают политическое пространство, виртуализируют реальность, создают новые формы конструирования идентичности.

1.Компьютер –это постмодернистская технология или постмодернистская машина культуры. Он превращается в машину культуры, становится культурной машиной не сразу, в процессе развития культуры и коммуникаций. Усовершенствованная вычислительная машина (компьютер) превращается в культурную машину, когда культурные функции ее стали важнее первоначальных, программных функций.

2. Компьютер как культурная машина в отличие от компьютера- вычислительной машины является интерактивным: активно участвует в диалоге, интеракции, обратная реакция предполагает общения с ним( компьютером) как с реальным Другим, хотя это симуляция  Другого.

3.Интернет кардинально изменил социальные институты, социальные и межличностные отношения. Создание «киберпространства» (виртуальной реальности подтвердило постмодернистские идеи фрагментарности, дифференциальности и множественности мира, гиперреальности, симуляций и другие. В Интернете, в онлайне люди « живут» так же как в обычном мире, офлайне, получают больше возможностей для самореализации, творчества, удовольствий, удовлетворения интересов. Для компенсации живой коммуникации пользователи Интернета создали «виртуальные сообщества и клубы».

3.Интернет привел к появлению « электронной демократии», новому типу гражданственности и политической активности. Если раньше СМИ были средством политического манипулирования, то теперь прозрачность заставляет власть быть осторожной  и «демократичной»  Интернет стал орудием нападения на власть.

4.В динамичном и сложном пространстве Интернета люди раскрываются с креативной стороны, конструируют и экспериментируют с идентичностью, культурой, социальными практиками. Формируются сообщества женщин, детей и подростков по интересам и по хобби, компьютерные игры в онлайн-режиме,  появляются социальные сети, образовательные программы.

В условиях пандемии короновируса , работа на удаленке и дистанте показала, что экономика может работать без офиса, торговля процветать без аренды, перезагрузится государство, появится новая медицина и новая мораль, глобальный университет, распределенный университет. К таким выводам и прогнозам пришел ректор НИУ Высшая школа экономики Я.И. Кузьминов.

5.Интернет вместе с компьютером меняют идентичности. Эти перемены кардинальные. Угроза национальной, личной идентичности связана не с глобализацией, интернационализацией или транснационализацией, а с компьютеризацией и интернетизацией общества. Серьезно и существенно меняются структура субъективности человека и способы формирования идентичности. В виртуальной реальности создаются, продуцируются не только тексты, но и новые «Я», можно быть буквально никем (никто). Обман, игра с идентичностью придает интернет-коммуникации особый вкус, шарм, интерес, нужен лишь один маркер –имя(ник), который может быть настоящим и ненастоящим (выдуманным). Теряя идентичность в виртуальном мире, индивид становится космополитом. Анонимность позволяет участнику процесса представляться, быть кем угодно и выступать по любым вопросам. Происходит стирание границ между реальным и  виртуальным. Новая эстетика становится жизнью. 

В условиях революционно изменяющихся и непрестанно расширяющих свои возможности информационных технологий ставит вопрос о том, может ли быть человек воспринимаем единственно способным к созидательной и эстетической деятельности феноменом или же данный статус будет равноправно разделен им с все более совершенствующимся явлением искусственного интеллекта. Не вытеснит ли искусственный интеллект (ИИ) человека в художественном творчестве?

В созидательно-эстетической деятельности в сфере медиаискусства четко выделяются две формы технического исполнения по степени включенности интеллектуальных возможностей цифровых процедурных устройств в творческий процесс: генеративное искусство и искусственное искусство. Отдельно от данных двух видов существует способ автоматизации некоторых процессов, возникающих в процессе создания художественного произведения, самим автором. 

Частично автоматизированный процесс представляет собой своеобразное сотрудничество человека и искусственного интеллекта, при котором главная позиция творца сохраняется за человеком, в то время как компьютерному устройству отводится роль инструмента и ассистента. Данный вид творческой деятельности структурно идентичен традиционному рабочему процессу в изобразительном искусстве, но имеет свои отличительные особенности в отношении специфики технического инструментария и привлечения в ход созидательной работы устройства, оснащенного искусственным интеллектом. Творческий процесс инициируется художником-человеком, чей замысел ложится в основу произведения и становится первоимпульсом в развертывании интеллектуально-художественной практики. Являясь полностью подконтрольным художнику процессом, данная разновидность технического приема медиа-арта находит свою реализацию посредством традиционного, признанного классическим паттерна креативного процесса, изначально предложенного Анри Пуанкаре.

Процесс человеческой творческой деятельности представляет собой сложный синтез сознательных и бессознательных ментальных актов, имеющих определенную продолжительность во времени и в завершении приводящий к получению продукта успешной реализации творческого потенциала личности. Потребность в художественно-эстетической деятельности возникает у человека как следствие эмоциональной рефлексии и необходимости образной экспрессии внутреннего духовного состояния в ответ на события или феномены, принадлежащие внешней среде. Триггером для появления творческого замысла выступает явление, порождающее у человека яркие чувственные и эмоциональные впечатления, которые в созидательной практике преобразуются в уникальные художественные образы, метафоры-структурные единицы языка искусства.

Эмоционально-акматической фазой творчества является вдохновение, высший подъем духовных и интеллектуальных сил, сопровождающийся интенсификацией поисков креативных решений проблем сюжета, композиции, выбора технических средств, целевой аудитории и прочего. Этот пиковый напряженный период характеризуется высоким уровнем продуктивности и определяет всю последующую работу над произведением. Инспирация обостряет в творце иррациональные феномены интуиции, художественной фантазии и воображения, позволяет максимально эффективным образом задействовать память, личностный опыт и накопленные знания для воплощения художественного замысла.

  Обозначив контуры и эскиз будущего произведения, творцом выполняется подбор средств технического инструментария, соответствующего исполнительным способам выбранного жанра искусства. За данным этапом психологической, духовной и материально-технической подготовки следует сам процесс воплощения воображаемой модели работы в пространственно-временной действительности реальной или виртуальной среды.

Цифровое медиатворчество с неполным предоставлением независимости искусственному интеллекту компьютерных программ заключается в традиционном процессе изобразительно-художественной деятельности и низкоуровневой автоматизации выборочных действий. Беспрепятственное осуществление данного подхода обусловлено особенностями киберконструкции произведений. Поскольку структура объектов компьютерной графики представляет собой совокупность дискретных цифровых элементов, совмещенных в одном целостном файле, это делает возможным проведение синхронной интегрированной работы человека и процедурного устройства над произведением.

Специализированное программное обеспечение, предназначенное для создания медиаобъектов и проведения модификационных операций с компьютерной графикой, например, такие мультифункциональные лидирующие редакторы как AdobePhotoshop, AdobeLightroom, Flash, CorelDRAW и AutoCAD, предлагают художнику обширный набор автоматизированных действий в работе с цифровыми изображениями. Медиахудожник, для которого не является принципиальным недопущение вмешательства в свою деятельность другого субъекта, человека или алгоритмического устройства, может в определенные моменты прибегать к их активации. К мотивам использования помощи ресурсов искусственного интеллекта нами были отнесены следующие факторы: проблема экономии времени; трудности эстетико-художественных решений; стилизация художественного медиаобъекта. 

Неполная автоматизация креативного процесса не делает компьютерную программу равноправным соавтором человека, а только выполняет роль его ассистента, электронно-цифрового «подмастерья». Весь процесс, от начала до завершения, инициируется и планируется медиахудожником и в течение всего хода работы находится под его полным контролем. Выбор технических средств, колористической гаммы, композиционной структуры, стиля и сюжета осуществляется автором-человеком самостоятельно, в то время как алгоритмическое устройство выступает более усложненным и усовершенствованным изобразительным инструментом, предназначение которого в данном случае исключительно утилитарно. Взаимоотношения человека и искусственного интеллекта здесь подчинены ненарушимой иерархии и строгим ограничениям автоматических алгоритмов. Регулируемая включенность компьютерной программы в данном случае подразумевает достаточно обширный диапазон действий, которые, тем не менее, являются низкоуровневыми и примитивными – вспомогательными по своему характеру. Такая несложность выполняемых актов классифицирует их как вид трудовой деятельности, который стоит ниже творческой работы. Отсутствие генеративных фаз, стереотипность и многократность выполняемых действий закрепляют за электронным устройством статус функции, которая, однако, способна корректировать действия человека в рамках, предоставляемой ей свободы, но эти изменения не вызываемы творческим порывом, они есть наиболее подходящий выбор комбинаций из существующих и запрограммированных. Данный подход, характеризуемый минимальным включением интеллектуальных возможностей электронного устройства в творческую практику, представляет собой простейшее иерархическое взаимодействие человека и системы искусственного интеллекта, в котором присутствует только один субъект и не имеет места сотворческая связь.

Сущностно иным видом медиаискусства предстает для изучения и характеристики генеративный арт – данное направление можно отнести к высокоуровневым формам творческой автоматизации, когда устройству, оснащенному системой искусственного интеллекта человеком-художником предоставляется гораздо большая автономность действий, нежели при рассмотренном выше процессе неполной компьютеризации исключительно технически-инструментального аспекта работы.

Генеративное изобразительное искусство, напротив, полностью передает проблему решения технических вопросов художнику-человеку, а сам творческий созидательный процесс становится задачей устройства искусственного интеллекта. В данных условиях человеком обеспечивается полноценное функционирование компьютерной техники, устраняются или предотвращающие помехи, которые могут оказать какое-либо воздействие на художественную деятельность и ее результат. Основной задачей человека является написание математического алгоритма, определяющего активность процедурного устройства, который при этом не должен утверждать эстетические принципы и желания художника-человека, тем самым предоставляя системе искусственного интеллекта творческую свободу. Сформулировав этапы созидательного процесса и обозначив диапазон разрешенных к использованию цифровых экспрессивных средств и методов, человек отстраняется от генеративной творческой практики до момента получения завершенного произведения. В алгоритмизированном генеративном искусстве минимизированный человеческий фактор приводит к выработке эстетических принципов и решений самим электронным устройством, что, в свою очередь, порождает сложную дискуссионную проблему: имеет ли право программируемая искусственно созданная структура именоваться художником, а алгоритмическая деятельность ее цифрового кода – полноценной созидательной и эстетической практикой. Процесс создания произведения генеративного искусства включает в себя стохастическое комбинирование структурных элементов, итогом которого становится визуально абстрактное, несколько калейдоскопическое изображение в широкой колористической гамме: двухмерные или трехмерные фрактальные сочетания, линденмайеровские системы и симметричный тайлинг, которые представляют собой яркий пример математической художественности, синтеза науки и эстетики. Беспредметность этих произведений может быть рассмотрена как художественное осмысление окружающей реальности с позиций цифровых информационных технологий, языком и бытийственным первоначалом которых являются математические формулы и программные алгоритмы. Данные онтологические основания детерминируют завершенный визуально воспринимаемый медиаобъект и позволяют трактовать его как технологическую рефлексию. В таком случае, подтверждается спорное утверждение права системы искусственного интеллекта на статус субъекта творческой деятельности. Однако, данной особенности недостаточно, чтобы с твердой уверенностью утверждать, что компьютер является художником, а продукт его процедуральной активности – искусством. Другая существующая и развивающаяся перспективная разновидность медиаискусства, в которой еще более полно задействованы сложные цифровые интеллектуальные системы, так называемое, искусственное искусство, для которого характерным является высоко усложненное функционирование нейросетей, нацеленных на совершенную имитацию креативного мышления и деятельности с участием человека, ограниченным до запуска устройства и отключения питания; также не проясняет статуса электронно-вычислительной системы, не взирая на явное отсутствие человеческого вмешательства в художественный процесс.

Вопрос о том, может ли продуктивно-художественная работа компьютерной техники быть в конце концов отнесенной к целенаправленно созидательной и креативной, следует быть решен сопоставлением критериев творчества человека и машинных актов. Данный подход обосновывается не только необходимостью поиска соответствий для исполнения формально-логического закона тождества, но и отвечает предложению уравнения в статусе субъекта человека и машины.

Человеческие творческие деятельность и мышление на протяжении всей истории были и остаются до сегодняшнего времени одной из самых интересных и трудноразрешимых загадок, выяснению истинной сущности и специфики которых посвящали свою работу множество философов, психологов и антропологов. К настоящему моменту не существует единой классификации критериев творчества, которые бы позволили с легкостью дифференцировать деятельность творческую и нетворческую. Традиционно основополагающим признаком творческой активности называют принципиальную новизну в подходах, неклишированность мышления и инновационность получаемого в результате данных действий продукта. В ходе изучения феномена творчества и креативного мышления Карлом Гаусманом были сформулированы четыре имманентных признака творчества

1. Продукт творческой деятельности обладает интеллигибельными, целевыми структурами, которые не подлежат редукции;

2. Структура результата творческой деятельности непредсказуема;

3. Структура результата творческой работы обычно несет в своей сущности практическую ценность;

4. Действия, приводящие к появлению результата творческой деятельности, не исключают из себя элемента спонтанности, одновременно являясь целенаправленными и контролируемыми, что делает их дискретными.

Анализируя деятельность компьютерно-технических устройств в сфере генеративного и искусственного искусства в сопоставлении с признаками креативности Карла Гаусмана, мы можем сделать определенные утверждения относительно сходства и различия феномена созидания у человека и цифрового устройства, которые в дальнейшем послужат для выявления сущности искусственного интеллекта и его роли в художественном творчестве.

Первый критерий обязательной интеллигибельности, целесообразности для произведения безусловно выполним в отношении не только завершенной работы, но и всего процесса по ее созданию в целом, когда мы рассматриваем практику художника-человека. Созидательная человеческая деятельность всегда целенаправлена и в основе его творческой деятельности лежит идея, даже в условиях постмодернистской культуры, в которой целевая и идейная доминанта замещается игровой. Целеполагание в художественном творчестве характеризуемо значительной вариативностью. К примеру, творец-человек имеет в своем воображении абрис готового произведения и прогнозирует возможные варианты реакции аудитории на него; для достижения желаемой перцепции и установления связи со зрителями он будет склонен к модификации своей работы в согласии с эстетическими или этическими воззрениями целевой аудитории – это одна из потенциальных целей, несущая коммуникативный характер. Другим примером цели художественного творчества является информативно-экспрессивная, когда творец формулирует свое личное сообщение в метафорических образах и с их помощью сохраняет и передает собственное личностное знание и мировосприятие. Алгоритмическое творчество компьютерного искусственного интеллекта лишено этой, столь важной для искусства, составляющей. Нейросети электронного устройства на современном этапе своего развития не способны к высокоуровневому абстрактному мышлению и холистическому восприятию процесса, в который они вовлечены. Это означает, что программа искусственного интеллекта со всей конкретностью своеобразного машинного восприятия может «осознавать» лишь определенную последовательность закодированных действий в качестве системного ряда бесцельных актов и выполнять заложенную в нее процессуальную схему, написанную автором-человеком. Дискретность генеративного процесса усиливает эту разобщённость и создает для электронного устройства видимость независимости и выключенности из полного рабочего цикла каждого отдельного структурного этапа работы, а, следовательно, вместе с этим деструктирует единство стадий творческой деятельности, для которой непременным условием является связанность действий, которую обосновывает конечная цель процесса и его основополагающая идея. Таким образом, система искусственного интеллекта является не способной к перцепции и оценке главной задачи осуществляемого процесса и понимания его целостности, происходит не просто дробление концептуальной идеи произведения, а ее аннигиляция. Между тем, данную характеристику действий вычислительного устройства не разделяет второй участник процесса – человек. На сегодняшний момент специфика генеративного или искусственного искусства не позволяет полностью изъять присутствие человека из рабочего процесса: именно им создается креативный алгоритм и приводится в действие электронное устройство. Участие человека, даже самое минимальное, ограниченное нажатием клавиши запуска, является обязательным и неотъемлемым структурным элементом данного направления медиаискусства. В рассматриваемых условиях полное осмысливание созидательного процесса, постановка задач и основной цели работы может быть произведена только человеком, который, в отличие от машинного устройства, способен к целостному видению картины, идееполаганию и абстрактному мышлению. Целью генеративной программы выступает точное исполнение всех ступеней заданного алгоритма, что является задачей исключительно технического характера. Но художественное творчество не может включать в себя только лишь процедурный аспект, иначе оно регрессирует к более упрощенной трудовой форме деятельности, которая не подразумевает содержания в себе оригинальности и художественной валюативности – ремесленничеству. Именно в этой умозрительной области медиаискусства и проявляется пока что исключительно человеческая прерогатива – формирование эстетических ценностей и смыслополагание, которые и превращают механический процесс в искусство. Выступая ассистентом и наблюдателем в течение алгоритмической работы, художник-человек видит кроме технических задач совершенно иные по своей природе цели, детерминирующие развитие духовной культуры и расширение границ изобразительного искусства. Обнаруживая в произведении и деятельности, направленной на его созидание образное выражение идеи и осмысливая его семантический аспект, человек становится полностью сопричастным к работе электронного устройства: именно его личность способна эстетизировать продукт механической работы и тем самым отнести его к области искусства. Таким образом, из вышеизложенного мы делаем вывод, что первое условие определения творчества не выполняется в генеративном арте непосредственно самой системой искусственного интеллекта, но делегируется человеку, что в свою очередь возводит последнего в статус полноправного соавтора алгоритмической программы и делает субъектом генеративного процесса.

Следующий критерий творческой практики имеет несколько парадоксальную природу – непредсказуемость структуры произведения. Его небольшой элемент противоречивости выражается в том, что на подготовительной стадии созидательной работы четко планируется техническая составляющая, методы и инструментальная база, которые задаются с учетом тематики произведения, уровня материального оснащения и специфики направления изобразительного медиаискусства, в рамках которого будет реализовываться работа. Подобная продуманность, дополняемая авторским контролем, на первый взгляд, должна исключать неожиданные для художника модификации в архитектонике его собственного произведения. Однако в течение творческого процесса могут возникать концептуальные изменения, которые способны повлечь за собой переосмысление технической стороны, что в свою очередь трансформирует предрасположенные к этому ввиду своей модульности цифровые кодируемые компоненты медиаработы. Природа генеративного искусства не предполагает наличия в себе возможностей спонтанных изменений запрограммированных этапов рабочего процесса со стороны устройства искусственного интеллекта, задействованного в данной практике, в течение его активации: программа сконструирована таким образом, что самостоятельное нарушение конкретных алгоритмических действий электронным устройством исключено. Данная негибкость системы объясняется отсутствием у машины способности к воображению и художественной фантазии, проявления которых у человека способствуют принятию внезапных нестандартных творческих решений и процессуальных изменений. Тем не менее, существует возможность возникновения ситуации, при которой незапланированное алгоритмом действие все же появляется. В данном случае оно рассматривается в качестве программного сбоя, нарушающего генеративные манипуляции. Допущение наличия понятия системной ошибки в искусстве, даже его цифровом, кибернетическом направлении, не может сообразовываться с природой чистой творческой деятельности, поскольку она динамична и не подлежит жесткой фиксации в четких границах, очерчиваемых ненарушимыми канонами. В художественном творчестве ошибочным может быть признан выбор художника в решении композиционной, колористической или метафорической задачи, который оказывается негармоничным или неэффективным в контексте данного конкретного произведения. При этом само понятие ошибки, нарушения структуры процессуальной деятельности отсутствует, поскольку в основе творчества лежит принцип новаторства, создания уникальных и оригинальных подходов, не имевших места ранее, что не является возможным при строгом соблюдении алгоритмических правил. В следствие рассмотрения данного креативного принципа, мы можем обнаружить, что у феномена искусственного интеллекта отсутствуют признаки творческой свободы и быстрой адаптивности к условиям в случае их изменения. Совершенно иное восприятие возникновение цифрового коллапса в генеративном арте вызывает у художника-человека. Для творца эта внезапная ошибка, помеха плавному и налаженному процессу, точно и аккуратно выполняемому машиной, представляется не деструктивным, а напротив, стимулирующим вызовом. Нарушение в генеративной процедуре для него означает образование новой непредвиденной формы в холистической структуре произведения, которая, не взирая на свой неопределенный характер на данном этапе созидательного процесса, может спровоцировать положительные радикальные трансформации композиционных элементов, которые в свою очередь окажут воздействие на концептуальный базис произведения. Прежний умозрительный образ завершенной работы в таких условиях оказывается под угрозой всесторонней деконструкции. Система, обладающая искусственным интеллектом, оценивает подобную ситуацию как требующую возвращения к резервным копиям на предыдущую стадию работы с целью более успешного повторения проблемного алгоритмического акта, однако для художника-человека отклонение от первоначального замысла не имеет столь неблагоприятного характера и поэтому человек не видит необходимости в итерации коллапсирующего сегмента. Непредвиденные трансформации в структуре художественного произведения рассматриваются человеком как потенциально обладающие творческой ценностью оригинальности и новыми эстетическими гранями; эта новизна, возникающая в результате случайности, неожиданной технической помехи дополняет художественные решения и сообщает процессу освобождение от строгой канонизации. Резюмируя анализ отношения устройства искусственного интеллекта и его сотворца человека к непредвиденным структурным изменениям, можно сделать следующие выводы: компьютерная алгоритмическая программа не обладает необходимой творческой свободой для создания и решения спонтанных эстетических и созидательных задач в течение рабочего процесса, а не на его подготовительном этапе; помимо этого, особенности действий цифрового устройства исключают появление структурной непредсказуемости для самой алгоритмической системы, однако, существование такого рода внезапности возможно исключительно для человека при условии частичного наблюдения и технического контроля с его стороны: в данном случае эффект внезапности обусловлен расхождением формой и образом завершенного произведения с предварительными драфтами или гипотетическим образом результата. Таким образом, мы можем видеть, что условие творческой деятельности относительно структурной непредсказуемости произведения выполняется только в одностороннем порядке: оно является справедливым по отношению к медиахудожнику-человеку и нереализуемо искусственным интеллектом.

Следующий, третьим, означенным критерием творческой деятельности является содержание в ее результате определенной практической ценности. Творческая деятельность человека отличается значительным многообразием своих направлений: научное творчество, художественное творчество, правовое творчество, техническое творчество и прочее. Если продукт научного творчества, полученный в результате успешной работы, несомненно имеет определенную утилитарную значимость и, следовательно, полностью отвечает данному принципу, то применительно к произведениям художественного творчества данное требование носит достаточно дискуссионный характер. Произведение изобразительного искусства в своей валюативности может располагать эстетической, этической, исторической и материальной ценностями, однако обнаружение в нем практического достоинства переносит его из области чистого искусства в смежную, но все-таки значительно отличающуюся спецификой своих методов и направленности, сферу ремесленничества или дизайна. Отметим, что значительно большую долю практицизма содержит в себе феномен арт-рынка, для которого она будет являться основополагающей, но и здесь практицизм заключен не в самой сущности художественного произведения, а в особенностях природы экономических и коммерческих коммуникативных связей участников арт-маркета. Априорно произведение художественного неприкладного творчества не может быть наделено утилитарной направленностью и практическим функционализмом: специфика его природы проявляется в примате формального аспекта над содержательным. Искусство противостоит рутинной бытийственности, даже в своей постмодернистской, эстетизирующей обыденность, форме. Требовать от него практической пользы – это значит примитизировать данный вид сложной человеческой деятельности, совершать возврат к протокультурным истокам. Очень точным и емким определением высокой, надобыденной природы художественного творчества и феномена искусства в целом является высказывание Казимира Малевича, дающее исчерпывающую дифференциацию понятиям художника и мастерового: «Все работники и производственники утилитарной техники всегда ищут отдыха в искусстве, в его мире, выходят из жизни повседневной; ибо видят, что в художнике есть искусство — абсолютный мир; художник достиг его. Художник только один обладает миром, он только один может сложить все в «вечно прекрасное». Поэтому гражданский инженер стремится получить образование в Академии Архитектуры, чтобы его утилитарные здания получили художественную форму, художественное оформление, чтобы последним скрыть те утилитарные кишки и все процессы пищеварения, которые производятся в этом гражданском здании».

Медиаискусство, в независимости от принадлежности его созидающего субъекта к органической или искусственной жизни, в своем развитии также опирается на принцип неутилитарности и антипрагматичности. Результат генеративного или традиционного цифрового творчества не имеет функциональной целенаправленности; кроме того, его невещественная и от этого еще более эфемерная структура выступают подтверждением данного утверждения, так как объект, предназначение которого подразумевает целевое использование с извлечением какой-либо практической пользы, должен иметь значительно более высокие значения в параметрах резистентности и стабильности. Тем не менее, справедливым будет отметить, что направление генеративного арта или искусственного искусства обладают своими собственными эпифеноменами, имеющими практическую ценность. К таковым относятся лучше понимание структуры и функционирования систем искусственного интеллекта, которое в дальнейшем окажется способным положительно повлиять на совершенствование и становление данной компьютерной технологии; расширение границ цифрового изобразительного искусства посредством включения в их практику алгоритмических устройств, которое инспирирует ряд творческих экспериментов по коннекции научных достижений с техническими и стилистическими приемами художественного искусства; увеличение вовлеченности деятелей искусства в киберпространство с последующей дигитализацией творческих процессов, которое значительно расширит зрительскую аудиторию и позволит более четко и гармонично выделится в ней сегментам согласно эстетическим преференциям и мировоззрению рецепиентов.

Подводя итог рассмотрения критерия практической полезности применительно генеративного изобразительного искусства, допустимым будет выразить его мыслью Оскара Уайльда о сущности любого из направлений искусств: «Всякое Искусство бесполезно» Писатель объясняет свое краткое, безапелляционное и очень смелое в контексте модернистской культуры суждение тем, что бесполезность искусства обусловлена его простой задачей создавать настроение. Согласно взглядам драматурга, произведение искусства не наставляет, не побуждает, но существует и дарит зрителю наслаждение в самый момент созерцания, что уподобляет его цветку, бытие которого так же бесполезно, но он радует смотрящего на него – в этом и заключается его жизненная сущность Соглашаясь с позицией Оскара Уайльда, заключим, что, создавая произведение медиаискусства, устройство искусственного интеллекта или человек формируют ценности эстетического характера, но не ставят главной целью производство практически применимого и неизбежно утилитарного продукта.

Четвертым, последним, критерием определения творческой деятельности выступает наличие элемента спонтанности в процессе созидания при условиях его подконтрольности и целенаправленности. Данный признак в значительной степени перекликается с критерием наличия непредсказуемости в структурной композиции результата творчества. Спонтанность – это внезапное внутреннее озарение, инсайт, возникающий в течение рабочего процесса; его природа такова, что он не может быть запланирован или предугадан заранее. Данная внезапность является непременным атрибутом человеческого творческого мышления, не скованного рамками протокола программных актов, но система искусственного интеллекта имеет совершенно иную когнитивную специфику нежели таковая у биологического существа. Как уже было рассмотрено выше, творческий процесс, совершаемый искусственным интеллектом проходит равномерным образом и его течение не бывает нарушаемо резкими вспышками инспирации, провоцирующими интенсификацию созидательной деятельности или, наоборот, периодами угасания творческого подъема, которые приостанавливают или замедляют ход работы – подобная темпоральная и ритмическая дискретность является характерным атрибутом художественной практики человека. В креативной деятельности алгоритмического устройства, поэтапно исполняющего запрограммированные задачи, отсутствует лакуна для свободного творческого импровизирования. Однако, если допустить такую возможность и смоделировать гипотетическую ситуацию цифровой программы генеративного арта, предполагающей наличие пустот между скриптовыми актами, то вновь обнаруживается несостоятельность искусственного интеллекта в продуцировании спонтанных оригинальных творческих решений: в случае успеха электронная система будет способна лишь копировать сценарии предыдущих этапов для заполнения обнаруженных ею пробелов или использовать для этого драфты, хранящиеся в памяти устройства – своеобразном компьютерном «личном опыте»; в противоположной ситуации неудачи искусственный интеллект идентифицирует нерегламентированную стадию как ошибку в алгоритмической программе или будет пропускать подобные ступени, сразу же переходя к выполнению явно прописанных актов. Качество спонтанности отсутствует в сути созидательного процесса, реализуемого устройством искусственного интеллекта, но оно может быть привнесено в него художником-человеком, что, при этом, трансформирует его роль наблюдателя и ассистента в области технической поддержки электронного устройства в равноправного сотворца: в данном случае, художник-человек вмешивается в ход генеративных манипуляций, внося изменения в содержание алгоритмической процедуры в согласии со своим новым, спонтанным решением художественной задачи. Отказывая системе искусственного интеллекта в обладании феноменом спонтанности, необходимым видится подчеркнуть явление такового в качестве особого свойства человеческого мышления. В ходе проведения творческой работы над произведением параллельно происходит его переосмысливание, которое может привести к структурным, композиционным или концептуальным изменениям. Сомнение в выборе подходящих средств для исполнения или же проблема способа внедрения новых обнаруженных идейных линий в художественную работу – данные внутренние причины требуют от художника достаточно быстрых решений и адаптации к новым сложившимся творческим условиям. В такие моменты человек оказывается способным к принятию необходимости модификации первоначального замысла и отклонения от неукоснительного выполнения всех запланированных рабочих этапов. Более того, подобные решения по своей природе являются достаточно быстрыми и самопроизвольными, что обуславливается наличием у автора-человека личностных знаний и опыта, имплицитно участвующих в его созидательной деятельности. Компьютерная система искусственного интеллекта генеративных алгоритмов содержит в себе низкоуровневое подобие человеческого субъективного опыта и багажа знаний – базу данных с резервными копиями; однако ее наличие не создает условий для выполнения спонтанных творческих решений программой, а лишь только мультиплицирует стереотипные решения, что не может быть названо творческим процессом. В противоположность машинному образу действий, художник-человек в своем творчестве, опираясь на собственный жизненный и художественный опыт, не использует в качестве спонтанного решения повторение шаблонных актов, но создает свежие оригинальные и индивидуальные приемы. Данная особенность человеческой природы была названа Эрихом Фроммом продуктивной активностью и охарактеризована как присущая единственно представителям человеческого рода: «Продуктивность — это ориентация характера, которая может быть присуща всем человеческим существам, если только они не эмоционально ущербны. Продуктивные личности оживляют все, чего бы они ни коснулись. Они реализуют свои собственные способности и вселяют жизнь в других людей и в вещи» .Лишенный же на современном этапе своего развития подобных качеств, чрезвычайно сложных для точной имитации цифровыми компьютерными технологиями, искусственный интеллект не является способным к свободной и безграничной генерации неожиданных творческих решений. Из рассмотренных особенностей можно заключить, что элемент внезапности, спонтанности может быть включен в творческую практику медиаискусства генеративного направления исключительно человеческой личностью, но не компьютерной системой.

Таким образом, исследование технической и мыслительной деятельности позволило обнаружить специфические черты процессуального аспекта генеративного арта, исходя их которых является невозможным причислить устройство, оснащенное искусственным интеллектом к полноценным субъектам художественной деятельности: человек, не взирая на свое частичное участие в созидательной деятельности, оказывается ведущим участником художественного процесса, его инициатором, который пишет алгоритмическую программу, являющуюся основополагающим фактором всего генеративного художественного процесса в целом, а также обосновывает эстетические мотивы медиапроизведения, полученного в результате данной практики. Как это представляется возможным отметить, определяющие черты творческой деятельности могут быть проявлены только человеком, но отсутствуют у цифрового алгоритмического устройства, что представляет собой достаточное основание для характеристики его генеративно-художественных действий как исключительно технических и инструментальных в своей сущности.

Направление изобразительного медиаискусства, как и любой другой из видов творчества и жанров искусства, представляет собой чувственно-эстетическое восприятие действительности с непременным включением эмоциональной составляющей как зрительской аудитории, так и самого художника. Классическим стало определение самого процесса творческой деятельности как одного из способов аутоэкспрессии, выражения внутренних эмоционально-чувственных переживаний личности. Рассматривая творческий, созидательный процесс, осуществляемый человеком, не возникает сомнений по поводу испытания им определенных эмоциональных состояний, вызываемых художественной деятельностью и ее каузальными факторами. Однако обращаясь к изучению специфики генеративного и искусственного искусства, мы сталкиваемся с иной, отличной от человеческой, формой бытия — искусственной машинной жизнью, обладающей своим собственным интеллектом, нейросетевой имитацией человеческого сознания и разума. Данная высокотехнологичная система является способной к выполнению огромного спектра алгоритмических задач, но на современном этапе своего существования оказывается совершенно беспомощной в области продуцирования эмоций и чувственной рефлексии. Данное обстоятельство подталкивает к формированию следующей эстетико-философской проблемы: следует ли считать, продолжая придерживаться традиционно принятого понимания сущности искусства, эмоциональную компоненту обязательной структурной составляющей творческой деятельности и искусства в целом, или же необходимо переосмыслить в соответствии с происходящим взаимодействием искусства и техники, продукты прогрессирующего совершенствования которой активно влияют на формы креативности, само явление творчества и его субъектов. Для ответа на данный вопрос, равно как и конкретизации роли и деятельностного статуса устройства, оснащенного технологией искусственного интеллекта, в рамках генеративного медиаискусства требуется рассмотреть значимость и функцию эмоций в сфере художественного творчества.

Итак, творец в самом начале и продолжении своей творческой деятельности находится в постоянном поиске конкретных художественно-выразительных средств, опираясь на свой субъективный опыт и прислушиваясь к своему внутреннему состоянию. Соединение творческой интуиции и практики, обостренные эмоциональным напряжением приводят в результате к созданию глубоко продуманной, полной экспрессии работы, которая представляет собой уникальный объект искусства, чья технически-вещественная индивидуальность может быть репродуцирована, но история и жизнеощущения не могут быть повторены снова. Данная сторона творчества, так тесно сопряженная с чувственным внутренним миром человека, выполняет значительную роль в развитии искусства и отдельной личности, способствует возникновению новых эстетических и художественно-материальных ценностей – таково положение изобразительного искусства, субъектом созидательной практики которого выступает человек.

Следовательно, творческая художественную деятельность как непременная совокупность –это не только технические навыки, но также эмоции и чувства, способные влиять на активность воображения и фантазии. Возвращаясь к проблеме созидающего субъекта в генеративном направлении медиаискусства, возможным будет обнаружить исключительно отрицательный и очевидный на настоящем этапе развития компьютерных технологий ответ на вопрос, наличествует ли в работах, выполненных системой искусственного интеллекта обязательный для творчества атрибут аутоэкспрессии и эмоциональных переживаний. Прогрессирующие исследования и работы по усовершенствованию компьютерных устройств, оснащенных искусственным интеллектом, стремительно приближаются к достижению полноценных и, в некоторых случаях, даже значительно превосходящих человеческие, сенсорных качеств: электронное устройство становится способным с высокой точностью получать информацию из внешней среды посредством своих высокочувствительных лидарных, аудиораспознающих и прочих систем, сохранять и использовать в определенных, требующих того, операциях полученные данные. Этот процесс в точности воспроизводит перцептивный человеческий механизм с тем важным исключением, что машина не испытывает в ходе данных действий абсолютно никаких эмоций – это полнофункциональный алгоритмически выверенный акт, в высшей степени бесстрастный и объективный, в результате которого субъектом действия не дается никакой личной оценки, базирующейся на эмоциональном и чувственном восприятии явления. Отсутствие чувствительности обуславливает невозможность самостоятельной формулировки эстетических принципов работы машиной: для вычислительного устройства не существует бинарной оппозиции прекрасного и безобразного, оба эти явления представляют для искусственного интеллекта всего лишь совокупность элементов скриптового сценария и поэтому являются равноценными понятиями, не обладающими положительным или отрицательным характером. Данный факт отсутствия иерархичности подтверждает постмодернистскую природу генеративного искусства, но он не может способствовать признанию компьютерной системы субъектом творчества, так как постмодернистский художник-человек все же обладает собственными вкусами и критериями эстетических ценностей, не взирая на нигилизм в отношении традиционного подхода к оценке произведений искусства. Следует отметить, что система искусственного интеллекта продуцирует и соблюдает специфические художественно-эстетические критерии для своих алгоритмических произведений, которые основываются на последовательном и безошибочном выполнении всех ступеней генеративной программы, регламентирующей композиционную структуру и колористическую гамму. Данный сфокусированный исключительно на технической безупречности подход детерминирует односторонний характер этого направления медиа-арта и редуцирует возможности образоформирования, в подобном случае зависящего только от вычислительно-комбинаторских опций электронного устройства. Отсутствие у генеративной программы эмоционального отклика в отношении создаваемого ею произведения и самом процессе его создания определяют машинную практику как механическую работу по поиску и сложению огромного множества художественно-изобразительных морфем в разнообразные сочетания. Эта деятельность является сугубо расчетной по своему характеру и не может быть тождественной творческим поискам, происходящим в художнике-человеке, его стремлению к успешной экспрессии внутренних переживаний. Безусловно, с формально-логической точки зрения, компьютерное устройство так же, как и человек выражает с помощью генеративного арта свой искусственный электронный внутренний мир, кибернетический универсум математических символов и формул, которые посредством определенной алгоритмической операции принимают формы фракталов и тайлингов, основных художественных образов изящной геометрии искусственного искусства, или же, компонуя структурные элементы существующих произведений изобразительного искусства, складываются в постмодернистский пастиш, оттененный цифровым письмом. Между тем, данная запрограммированная деятельность, упорядоченная и выверенная технически, но дающая стохастический результат, который есть одно из немногих проявлений творческой неосознаваемой самим творцом свободы, не превышает по степени трафаретности актов и их безэмоциональности ремесленнического труда.

Совершенно иную позицию занимает художник-человек, принимающий участие в процессе создания произведений генеративного или искусственного искусства. Будучи живым и чувствующим существом, он не остается безучастным наблюдателем своеобразной созидательной практики электронного устройства, ограничившись подготовкой алгоритмического сценария и приведя его в действие. Рассмотренные выше факторы позволяют нам определить положение человека-художника в качестве доминирующего субъекта над своим специфическим нейросетевым соавтором и ассистентом, а наличие в нем особенностей и способностей к эмоционально-чувственной рефлексии дают человеку необозримое преимущество. Для созидателя-человека в творческом процессе генеративного арта приоритетным выступает отнюдь не получение результата в виде полностью и успешно завершенного произведения изобразительного искусства, а сам процесс творчества. Для медиахудожника данная практика представляет собой эссенциально новую игровую форму освоения художественного пространства и, отчасти, самовыражения. Необходимым будет сразу же прояснить момент, почему в данном направлении экспрессия человека все-таки имеет место, хотя при этом является неполной. Программный алгоритм, лежащий в основе генеративной деятельности, пишется художником-человеком, который при выполнении этой работы руководствуется собственным вкусом и, следовательно, формирует набор выразительных средств с учетом своих субъективных эстетических предпочтений – таким образом, первая подготовительная стадия работы, является полностью зависимой от человека и не включает участия электронного устройства. Следовательно, выбор технических средств является, в свою очередь, проявлением актуального умонастроения и предположения творческих перспектив конкретной работы только художником-человеком. После запуска алгоритмического программного механизма художник-человек отстраняется от непосредственного вмешательства в функционирование устройства и принимает позицию внимательного соучастника-наблюдателя, мысленно переживающего весь творческий процесс и прослеживающего каждый его акт. Возвращаясь к значению генеративного процесса для художника-человека и определяя его как постмодернистскую игру с косвенным конструированием образов, можно будет с полной уверенностью отнести его к единственному субъекту-созидателю в этой художественно-творческой деятельности. Для него этот процесс создания медиаобъекта изобразительного искусства представляет собой экспериментаторское игровое творчество с новым высокотехнологическим инструментарием, который, в отличие от традиционного комплекта технических приспособлений, имеет совершенно новое качество – способность к автономным действиям, которая, в свою очередь, вызывает большой интерес своими креативными перспективами и огромным комбинативным диапазоном. Результат работы электронно-цифрового устройства до своего завершения остается неизвестным для художника-человека: он, располагая знаниями о творческих методах, которые и были запрограммированы им самим, может только предполагать варианты их использования и сочетания искусственным интеллектом. В этой созидательной стохастичности, возникающей в границах, задаваемых программой художника-человека, заключена онтологическая непредсказуемость постмодернистской игры со структурными частицами и смыслами. Сама данная художественно-изобразительная игра инициируется человеком, ее правила – условия программного алгоритма также задаются человеком, искусственному же интеллекту отводится роль автоматона, фигуры, имитирующей живого художника неосознаваемыми актами создания произведения. Как нами было определено выше, данное подражание компьютерного устройства, так называемого «холодного разума», не содержит в своей сущности основополагающих признаков творческой деятельности ни в процедурном ни в эмоционально-рефлексивном аспектах, что не может служить его характеристике в качестве полноценного субъекта процесса. При этом, в создании произведения генеративного медиаискусства также принимает участие и художник-человек, анализ деятельности которого позволяет определить его в статусе субъекта художественной практики. Если в направлении полуавтоматизированного медиаискусства его роль и роль искусственного интеллекта отчетливо ясны – здесь они выступают соавторами, манипулирующими различным объемом работ, то в ветвях генеративного и искусственного искусства их позиции являются достаточно расплывчатыми, главной причиной чего выступает доминирующий интерес к созидательному процессу, перед которым его деятели несколько отступают в тень. Два данных вида изобразительного медиа-арта постмодернистки разрушают определенное субъект-объектное отношение: система искусственного интеллекта одинаково соединяет в себе качества как субъекта, так и объекта, тем временем человек, оставаясь в статусе субъекта, неожиданно может также проявить подобную бытийственную двойственность при рассмотрении его фигуры с точки зрения устройства, оснащенного искусственным интеллектом. Электронное устройство с определенной степенью автономности, решая творческие задачи и выполняя художественную программу, действует как творящий субъект, но в то же самое время оно является инструментом художника-человека и обладает статусом объекта, вынужденного осуществлять не свои собственные творческие цели и дополнять холистическую игровую картину этой деятельности. В свою очередь художник-человек определяется согласно всем, выше рассмотренным нами критериям, как субъект созидательного процесса, но если взглянуть на его с позиции искусственного интеллекта, как ранее мы рассматривали последнего с точки зрения человека, то можно выявить у него объектную природу: для цифрового устройства он является ассистирующим инструментом, приводящим систему в действие и обеспечивающим должное техническое функционирование. Таким образом, в прямой зависимости от изобразительного жанра происходит формирование субъект-объектных черт в обоих участниках художественной деятельности.

Подводя итог исследованию особенностей роли и деятельности устройства, обладающего искусственным интеллектом, в творчестве можно характеризовать его в качестве алгоритмического творца, совмещающего в себе признаки как субъекта, так и объекта. Имитационно-созидательная работа, проводимая подобным устройством, позволяет нам сделать следующий вывод относительно его воздействия на творчество и характер его участия в художественно-изобразительном процессе: специфика функционирования системы искусственного интеллекта приводит к переосмыслению одного из основополагающих эстетических принципов – мимесиса. Фундаментальная категория мимесиса в искусстве заключается в наиболее точном подражании произведения запечатлеваемой художником действительности, адекватном отображении реальности. Данный принцип определяет только содержательный аспект и способы исполнения художественного произведения, тем самым давая художнику вектор творческой деятельности. Однако переосмысление данного принципа в согласии с эссенциальными особенностями генеративного и искусственного искусства перемещают его фокус с объекта – произведения, на деятеля художественного процесса, которым в данном случае выступает система искусственного интеллекта. В данном случае принцип мимесиса означает подражание творящему феномену реальности – художнику-человеку. Мимесис компьютерного устройства является максимально точной имитацией созидательной деятельности человека в техническом аспекте: им выполняются все необходимые действия и осуществляются все этапы творческого процесса с совершенной, и даже наделенной большей педантичностью и скоростью, точностью работы медиахудожника-человека. Но характеризуясь полной идентичностью воспроизводимых творческих актов, имитационный принцип электронного устройства не затрагивает другой важной стороны творчества – механизма креативного мышления и эмоциональной рефлексии. По своей сути действия искусственного интеллекта, не осознающего даже своей процедурной подражательности, представляют собой автоматизированное копирование художественно-творческих манипуляций человека, при этом лишенное уникальной смыслополагающей и эмоциональной составляющей. На современном этапе разработки цифровых и компьютерных технологий система искусственного интеллекта оказывается способной к пониманию мира эмоций и чувств: посредством своих высокочувствительных сенсорных датчиков она улавливает признаки определенных настроений у человека и оказывается способной их определить и классифицировать, однако для генерирования своих собственных чувств машина является бессильной. Творческий максимум компьютерного устройства заключается в его свободной комбинационной и композиционной деятельности, ничем не детерминированной, но ограниченной спектром доступных для него структурных компонентов и шаблонов изобразительной техники, вариативность широты которого является полностью зависимой от художника-человека. Подобного сокращенного диапазона актов недостаточно для определения работы компьютерного устройства в качестве полноценного творчества, она становится таковой только при соучастии человека. Успешно выполнив каждый запрограммированный этап алгоритма, искусственный интеллект не испытывает переживаний и мысленных повторений моментов творчества, для него не существует ни будущего его произведения – восприятия публики, ее множественной интерпретации, собственного переосмысления работы и испытания чувств радости от достижения желаемого воплощения замысла или, наоборот, неудовлетворения от неверно выбранных способов реализации художественной идеи, ощущения ее недосказанности; для нейросети не существует и прошлого ее работы – периода зарождения творческой концепции, ее формулирования и поиска наиболее верного решения этой художественной задачи, мысленных эскизов и их таких же мысленных трансформаций. Для искусственного интеллекта единственным наличествующим экзистенциальным модусом произведения является только текущий процесс ее создания, моменты конструирования целого отдельными единичными и независимыми по причине своей модульной природы алгоритмическими актами. Электронная система не видит целого, для нее искусство завершается в конечной точке программы, за которой более ничего не существует. Такая деятельность не может быть отнесена к творческой, созидательной. Она может быть охарактеризована только как эксперимент и игра с возможностями современных цифровых технологий человека, являющегося инициатором. Творящим субъектом изобразительного искусства, его медиа направления, продолжает оставаться человек. В противоположность «холодному разуму» компьютерной техники он не способен к полному отрешению от своего произведения по завершению работы или пренебрежению к его замыслу на первоначальном умозрительном этапе: творческий процесс имплицитно происходит в нем с момента появления идеи художественного произведения и может продолжаться неограниченное количество времени, потому как, памятуя о своей работе, художник-человек будет намеренно или невольно переосмысливать использованные им методы решения данной задачи, вновь и вновь открывая новые способы ее осуществления. В этом свойстве постоянной генерации свежих и оригинальных идей и заключается творческая потенция человеческой натуры, которая отсутствует у машины, строго выполняющей программный алгоритм.

Таким образом, в сфере творческой деятельности и медиа-арта система искусственного интеллекта способна проявлять свои возможности в качестве цифрового ассистента художника-человека или частично автономного исполнителя его творческого проекта, но роль самостоятельного творца остается для нее недоступной. Кем бы ни были  «заговорщики против искусства», они предлагают другую парадигму, на создание которой искусственный интеллект самостоятельно не способен. В заговоре искусства и в заговоре против человека искусственный интеллект не участвует.

Литература:

1. Нуржанов Б.Г. Модерн. Постмодерн. Культура. -Алматы:«Онер», 2012.- .-336 c.

2. Нуржанов Б.Г., Ержанова А.М. Культурология в новом ключе. -Алматы, 2011.-372с.

3. Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. -М.: Академический проект, 2007.-335с.

4. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. -М.: Издательский дом «ПОСТУМ», 2015.-240с.

5.Бодрийяр Ж. Фатальные стратегии.-М.: РИПОЛ классик, 2017.-288 с.

6.Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. — М.:Добросвет  , 2009.-387 с.

7. Бодрийяр Ж. Фатальные стратегии.-М.: РИПОЛ классик, 2017.-288с.  С.161-167 )

8. Бодрийяр Ж. Заговор искусства.// (Бодрийяр Ж.Совершенное преступление. Заговор искусства..-М.: Группа Компаний «РИПОЛ классик»/» Панглосс», 2019. С.239-328. 

9. Грицианов А.А. Пастиш// Новейший Философский словарь.Постмодернизм. /Главный научный редактор и составитель А.А.Грицианов.-Мн.: Современный литератор, 2997.-816с.     С.390-391)

10. Кузьминов Я.И. Вирусная революция: как пандемия изменит наш мир.27.03.2020.  https://www.hse.ru/news/community/352984023.html  [Дата обращения 17.05.2020]

11. Пономарев Я. А. Фазы творческого процесса (вместо введения) // Исследование проблем психологии творчества / Отв. ред. Я. А. Пономарев. 1983. URL: https://studfile.net/preview/2781880/ (Дата обращения: 10.02.2020)

12. Hausman Carl R. Criteria of Creativity. Philosophy and Phenomenological Research Vol. 40, No. 2. 1979. URL: https://www.jstor.org/stable/2106319?read-now=1&refreqid=excelsior%3A1470dea3a5f8d0efd9284771837032a1&seq=13#page_scan_tab_contents (Дата обращения: 13.02.2020)

13. Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Том 4. М.: Гилея, 2003. – 358 с.

14.Уайльд О. Портрет Дориана Грея. Исповедь. Пьесы. Сказки. М.: Эксмо, 2010 – 800 с.

15. Фромм Э. Иметь или быть? Ради любви к жизни. М.: Айрис пресс, 2004. – 384 с.

16. Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. М.: «Языки русской культуры», 1999. — 328 с.

17. Art is useless because. 2010. URL: http://www.lettersofnote.com/2010/01/art-is-useless-because.html (Дата обращения: 20.02.2020)

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *