Жанат Баймухаметов. Бишкекская «Трансформация» как репрезентация сакрального пространства

    Жанат Баймухаметов

Бишкекская «Трансформация» как репрезентация сакрального пространства

 Международная выставка «Трансформация», открытие которой состоялось в столице Кыргызстана городе Бишкеке 28 января 2006 года – событие, готовое стать знаковым для судеб центрально-азиатского актуального искусства. Обращение к теме «Трансформации» было вызвано к жизни благодаря ряду проблем, связанных с пресловутым поиском ответа на сакраментальный вопрос туземцев населяющих центрально-азиатский регион: «Кто мы такие и что с нами происходит?». Выражаясь по-научному, мы, современные варвары, вчерашние граждане «приказавшей долго жить» сверх-державы, находимся в поисках своей самоидентичности с целью обнаружения архаических пластов автохтонной культуры, которые в свою очередь призваны стать основанием для социо-культурных проектов нацеленных на более менее светлое будущее.

    В этом поистине транснациональном по своему характеру проекте принимали участие художники из Кыргызстана, Казахстана, Узбекистана, Таджикистана, Австрии и США. Выставка проходила в стенах бывшей кыргызской филармонии. Площадь ее вестибюля теперь занимает уютный паб, в котором предпочитают коротать свой досуг иностранные гости в основном выходцы из американских военных баз, расположенных на территории постсоветского Кыргызстана. В проходе между двумя секциями паба — книжные шкафы с англоязычной литературой от Чосера до Салмана Рушди. Книги можно приобрести. За заповедной зоной паба собственно говоря и открывается вид на большой зал экс-филармонии, унылый, пустой, холодный, заброшенный и бесприютный. Именно в этом зале и происходило контемпорарное священодействие имя которому «Трансформация». Уже к началу священодействия зал был целиком заполнен толпой зрителей с некоторой долей недоумения взиравшей на все происходящее.

 

   Гвоздем выставки стал перформанс, представленный с одной стороны, силами музыкального коллектива, вооружившегося большим количеством барабанов, национальными духовыми инструментами, так называемыми муизами, сработанными из рогов горных баранов, карнаями, этими внушительных размеров духовыми инструментами, являющимися непременными атрибутами традиционнных узбекских торжеств и контрабасом, а с другой стороны, цирковой группой акробатов, состоящей из гуттаперчевых девушек и одного огнеглотателя. Весь перформанс разворачивался на фоне и территории инсталляции, разместившейся на сцене и центральной части зала, и которая представляла собой возведенный к потолку зала скульптурный объект из стандартных белых пластиковых стульев. Основанием этому внушительных размеров скульптурному объекту служила покрытая голубой шелковой материей площадка, на которой, собственно говоря, и происходило сакральное действо. Объект, на окраинах которой находились муляжи человеческих тел, покрытые страницами газет и с головами, обернутыми в овечью кожу, был назван автором инсталляции и куратором всей выставки Шаарбеком Аманкулом «Лавина»/ Иссык-Куль.  

     Под первые такты древней этнически окрашенной музыки и сопровождающей ее бой барабанов и речитатив шаманских заклинаний на голубую поверхность ступили три девушки, которые, синхронно совершая совершенно причудливые и экстатические телодвижения, перемещались по периметру центральной части зала. Их глаза излучали счастливое блаженство, а разрисованнные в пестрые краски тела, облаченные в полупрозрачные ткани – чарующую силу искусства пластики.

   Особенно ярким оказалось выступление одной из них, которой удалось буквально заворожить зрителей своим танцем с невероятными акробатическими элементами. Этот танец сопровождался не менее аттрактивным саундтреком, состоящим из агонизирующих вздохов, посткоитальных всхлипов и вгоняющих в ступор обрывков квази-человеческой речи.

     В случае с перформансом, да и не только, ставка организаторов данной выставки на модуляцию и моделирование экстатических состояний, расчет на трансгрессивный характер реальности в эпоху противостояния различных культур, неприятия присутствия Иного, страх перед ним и одновременно стремление к нему оказались аутентичными контекстам постсоветской центральноазиатской реальности. О большой удаче данного проекта свидетельствует и технология сборки различных жанров актуального искусства в одно Со-бытие – событие тотальной трансформации, сущность которой в стирании границ, прежде всего, между господствующими и подчиненными дискурсами, между сакральным и профанным.

   Холодный по своему характеру cool-дискурс продемонстрировали в жанре видео американские художники Франц Вассерман («Transit»), Акико и Масако Такадо («Freeze»), Ирина Данилова и Хирам Леви («2006»), Мириам Тайз («Little Meditation») и Майкл Вайшок (“Birdeye”).

   Хотелось бы отметить среди них работу Франца Вассермана, которому так-таки удалось шокировать кыргызскую публику снятой крупным планом вагиной, которая чудесным образом совершенно неожиданно трансформируется в мужское достоинство.

   В фильме Акико и Масако Такадо медленно, но верно трансформацию претерпевают прозрачные пластиковые объекты, которые, покрываясь инеем преобретают вид высотных урбанистических строений.

   В видео «2006» происходит поэтапная нумерологическая трансформация цифры 2006 в цифру 59.

   В «Маленькой медитации» представлена поступательная трансформация знаменитого символа «Инь и Ян», когда оба начала, постепенно смещаясь относительно друг друга, сливаются в пределах той окружности, в которую они вписаны.

   Медитативный по своему характеру взгляд, воспроизводит в своем видео Майкл Вайшок, который решил совместить статичный объект – человеческий глаз на фоне динамически заряженной среды, представляющую собой огромную стаю размахивающих своими крыльями птиц, надрывные крики которых в буквальном смысле ввергают зрителя в состояние транса.

     Таким образом, очевидно, что интерпретация заокеанскими концептуалистами опыта трансформации разворачивается в модусе чистой эстетической игры воображения.

 Особо следует отметить видео Лицци Майрл «Тяжелая вода», в котором пловец, отбрасывая свою тень на дно пустого бассейна, остается на том же самом месте. Параллельно этой «невозможной» сцене проигрывается саундтрек, воспроизводящий глухие и тяжелые стоны, раздающиеся как бы в замкнутом пространстве, ограниченном бетонными стенами. Счастливым образом автору этого видео-сюжета удалось в экспрессионистской манере проартикулировать то состояние Dasein, человеческого здесь-бытия, которое в принципе не поддается вербальной артикуляции.

   Несколько иначе «трансформационную» тему представили их казахстанские коллеги. Скажем, Саид Атабеков с серией фотографий «Добро пожаловать в Американский сектор», на которых запечатлены персонажи центральноазиатской национальности, одни из которых творят намаз на флаге Соединенных Штатов, другие, надев на голову нацистскую каску, с лукавством во взоре сжимают в руке древний центрально-азиатский струнный музыкальный инструмент. Все персонажи облачены в футболки с надписями на четырех языках: английском, русском, французском и немецких языках, гласящими «Мы покидаем американский сектор». Данная надпись является аллюзией на предупреждение американского КПП в Западном Берлине «Вы покидаете американский сектор». Особый интерес к работам Саида Атабекова проявили гости из Франции, которые после внимательного просмотра фотографий с нескрываемым восхищением сочли необходимым обратиться к одному из сотрудников выставки с целью лично познакомиться с автором этих работ.

   Свое сингулярное видение трансформационных процессов представила Гания Чагатаева в видеоперформансе «Дом» и иллюстрирующих его фотографиях из серии «Трансформа Птица» и «Следы», где она, облаченная в хитро скроенный балахон из эластичной материи, строго выверенными телодвижениями демонстрирует различные конфигурации на фоне водной глади Иссык-куля, прибрежных скал, заброшенного полуразрушенного дома, а также внутри его зловещего интерьера. Порядок выстраивания конфигураций, которые принимает персонаж в балахоне, впоследствии оказывающийся внутри большого сачка – своеобразный способ продемонстрировать парадоксальную обратную трансформацию «бабочки в кокон». Эстетические концепты, генерирующие «живые» картины Гании Чагатаевой символизируют собой бессмысленное стремление человека поймать «синюю птицу» и посадить ее в клетку. Другими словами попытки выйти за пределы сознания, диктовать условия времени – это чистой исссык-кульской воды нонсенс. К этой же самой мысли пришел в свое время старик Кант, утверждая, что пространство и время – суть априорные формы нашего сознания. Так что можно считать работы Гании живописной, оригинальной иллюстрацией к одному из самых фундаментальных положений кантовской философии.

     Фильм «Я боюсь» Абликима Акмуллаева воспроизводит природный ландшафт, по которому мечется анонимный персонаж в черных очках, закутанный в восточные одеяния и платок. Он, в порыве энтузиазма собирая на зеленой лужайке растительность, а так же пробираясь по салону того, что некогда называлось автобусом, время от времени с маниакальной методичностью восклицает: «Я боюсь!», «I’m afraid!». Уже сама сюрреалистическая картина жалких останков автобуса, контрастируя с цветущим пейзажем, создает у зрителя весьма тягостное впечатление, которое лишь усугубляется присутствием гиперреальной фигуры, китчевого образа террориста в том виде в каком его принято подавать в комиксах и сакрализованном масс-медиальном пространстве. Этот фильм, проявляя себя в качестве своеобразной «страшилки», по своей сути является выражением той кардинальной трансформации общественного сознания, которая, порождая экстаз коммуникаций, придает ему параноидальный характер перманентного террора.

   Фотографический триптих кыргызского концептуалиста Улана Джапарова «Претенденты», а также фотография «Жнец», выполненные на широкоформатных баннерах, несколько в ироничном ключе проливают свет на те трансформационные процессы, которые, в частности, имеют место в постреволюционном Кыргыстане. На правой части триптиха изображен на фоне водной глади Иссык-куля один полуобнаженный персонаж, находящийся на изготовке в боксерской стойке. Его кулаки обмотаны обрывками туалетной бумаги. На поясе свисает «чемпионский пояс», представляющий собой огромных размеров наручные часы фабричного производства. На левой части изображен другой персонаж, находящийся в той же позе и в том же антураже, что и его потенциальный противник. В центральной части триптиха претенденты на фоне того же морского пейзажа уже стоят друг перед другом готовые к поединку. На лицах противников – решительность и воля к победе. Изначально заложенная в эту работу ирония на свой вполне философский лад приоткрывает завесу над всеми социо-политическими пертурбациями, происходящими ныне в центральной Азии, истинный смысл которых – борьба «липовых» претендентов за власть, за «кусок пирога», противостояние, совершенно исключающее намерение кардинально что-либо изменить, другими словами трансформировать. Однако глубоко иронико-скептический посыл этого комиксообразного триптиха, удачно дополняет фото-картина «Жнец», где запечатлен решительный жест персонажа в оранжевой майке, который, находясь внутри серого заброшенного здания, посредством косы, этого непременного атрибута сельско-хозяйственной жизни стран ближнего зарубежья, уничтожает внушительных размеров зеленые заросли, как бы пробивающиеся сквозь толщу бетонного фундамента.

   Сюжет видео Таланта Огобаева «Между тенью и грустью» разворачивается в недрах длинного сумрачного подземного коридора, вдоль которого протянулись проржавевшие, прогнившие канализационные трубы. Унылая перспектива хождения по бесконечному лабиринту, в конце концов, разрешается долгожданным выходом к «свету в конце тоннеля».

   Видео, Вячеслава Ахунова (Узбекистан) и Юлии Тихоновой (Россия), демонстрирует особый взгляд на Пенелопу из гомеровской «Одиссеи», которая была вынуждена в течение десяти лет ждать возвращение своего мужа. Героиня видео-сюжета, представлена в обнаженном виде. Качаясь на водной глади, она принимает прихотливые эротические позы, тем самым как бы олицетворяя собой гетевское «вечно женственное», которое способно трансформировать свою энергию либидо в нечто вполне самодостаточное.

   Сюжет фото Владимира Мартынова (Россия) из серии «Яма» тоже, по всей видимости, навеян темой отрешенности, но представленной с некрологической точки зрения, т.е. в виде «живого» натюрморта. Фото воспроизводит обнаженное тело молодого человека лежащего в позе зародыша в могильной яме. Автору данной работы, безусловно, удалось наглядно проиллюстрировать одно из основоположений психоанализа относительно нерасторжимого единства Эроса и Танатоса.

   Работа Светланы Щетининой «Неизвестные» – это цветное фото, на котором изображена на фоне Иссык-Куля девочка с белой повязкой на глазах. Концептуальный план данной работы допускает многочисленные интерпретации. Однако если рассматривать эту работу в ключе темы выставки, то, по-видимому, здесь речь идет о той трансформации, которая произошла с подрастающим поколением не способным воспринять красоту окружающего мира,   к которому они, будучи «слепыми», повернуты спиной.    

   Следует отметить работы Шайлобека Джекшенбаева из фото-серии “OverTОНes”, где на черно-белых фотографиях, этими архивными документами различных художественных перформансов, изображены бетонные скелеты пустых, полуразрушенных зданий и руин. Главный лейтмотив этого фото-архива – критика “картины мира”, которую предлагают художники-концептуалисты с их тщетными и абсурдными попытками каким-либо образом трансформировать деградирующий порядок сущего.

   Дальмира Тилепбергенова представила видео, которое, собственно говоря, имеет то же название, что и сама выставка – “Транформация”. На видео воспроизводится фасад заброшенного железобетонного здания с пустыми глазницами окон на крыше которого крупными красными буквами выведен ставший эпическим советский лозунг: “МИР ТРУД МАЙ”. Постепенно, один за другим с крыши падает сначала слово МАЙ, а затем ТРУД. В результате, на своем месте остается лишь слово МИР, которое неожиданным образом с известной долей иронии высвечивает иной контекст, совершенно далекий от изначального. Оно теперь призвано обозначить постсоветский, лишенный коммунистического мифа, бесприютный мир.

   «Самые продвинутые центрально-азиатские художники знают как пробудить посредством барочной иронии новые и старые фантазмы, которые так поражают Запад…» – такое весьма лестное замечание в адрес центральноазиатского актуального искусства и его наиболее ярких представителей делает в своей, опубликованной в Риме в 2004 году, книге «Караван Кафе: Искусство Центральной Азии» итальянский арт-критик Энрико Масчеллони, который в качестве специалиста в области художественной культуры сравнительно недавно посетил страны центральноазитского региона.

     Центрально-азиатский концептуализм вслед за концептуализмом московским, после того как все основные коды искусства ХХ века претерпели на всем постсоветском пространстве существенную трансформацию, сосредоточил свое внимание, прежде всего, на кодах репрезентации сакрального в контекстах постсовременной культуры. Ставка на нео-сакральность, расчитанная на стирание граней между высоким и низким, элитарным и профанным – вот тот способ, посредством которого центрально-азиатское художественное сообщество желает самоутвердиться на мировой арт-сцене. При этом радикальные трансформации, которые оно претерпевает, происходят под знаком репродуцирования архаических мистерий.

   Одну из таких сакральных мистерий и удалось разыграть организаторам и участникам бишкекской «Трансформации».

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *