Кодароведение

Содержание

1. Лингвокогнитивный анализ «тюркских мотивов»: домонгольский период

1. 1. Мировые мифологические универсалии, отраженные в тюркской мифологии

 1.1.1. Духовный универсализм и изначальный шаманский субстрат Коркута

1. 1. 2. Митра как прообраз Тенгри. Ирано-тюркские взаимосвязи

  1.2  Диалог с древнетюркской поэтической традицией: тенгрианские мотивы в творчестве А.А. Кодара 

1.2.1 Концептуализация тюркской мифологической картины мира в стихотворении «Этим впавшим в язычество днем»

1.2.2 «Голос древнего тюрка» как самоперевод стихотворение «Тәңірі бар ел едім мен, Тәңірім қайда?»

2. Лингвокогнитивный анализ «Тюркских мотивов»: послемонгольский период

2. 1. Лигво-поэтический  анализ «Гора Бурхан-Халдун покрыта хвойной чащей»,  «Золотая Орда» и «Степные метаморфозы» 

2. 1. 1. Особенности чингизизма, отраженные в стихотворении «Гора Бурхан-Халдун покрыта хвойной чащей»

2. 1. 2. Стихотворение «Золотая Орда» и причины распада великой империи монголов

2. 1. 3. Постмодернистские головоломки степи в стихотворении «Степные метаморфозы»

2.2. Переход к эстетике Востока  через поэзию Омара Хайяма в казахских қара өлең:  «Монолог Абая»

Заключение

         Список использованной литературы

• Мировые мифологические универсалии, отраженные в тюркской мифологии

Рассуждая о цикле «Дорога к степному  знанию» в целом, обратимся к мнению У.К. Абишевой, оценившей его в рецензии о сборнике «Зов Бытия» (2006): «Особенно  удачен, на мой взгляд, цикл «Дорога к степному  знанию» – заметный и важный в книге «Зов бытия». Он не только открывает новые темы в  сборнике, но и очерчивает в поэзии А.А. Кодара  другую, очень прочную, художественную линию.  Цикл контрастно оттеняет лирические вещи. Он передает пульсацию исторического времени, его ритмы. Автора в нем отличает влюбленность в поэзию мысли, в философскую уединенность и художественная раскованность. Это цикл, навеянный степными ветрами и ковыльными травами, отдающий полынным привкусом во рту. В нем видишь безграничность  степи,  ширь ее просторов, высоту  ее неба,  слышишь шум  ветра, ржание коней, топот  копыт и дождь стрел. Уникальность его в том, что окунаешься в безбрежный и захватывающий мир мифологических персонажей и мифов от Древнего Египта до шаманского  Востока. Когда  еще не  состоялось формирование  и становление  кочевых  племен в единый народ. Это стихи о времени,  когда  составной частью древней религии Степи  были  попеременно митраизм,  зороастризм, шаманство, а ее  народ поклонялся  тотемным божествам, духам Земли, Воды, Неба. Это глубоко интеллектуальные  вещи.  В них –  философское осмысление   истории Степи,  судеб ее  народа. Лирическими  сюжетами  цикла становятся взволнованный монолог древнего тюрка («Я был с Тенгри, где мой Тенгри, мой высокий бог?»),  дума о Чингисхане («Памяти Чингисхана. Гора Бурхан халдун покрыта хвойной чащей»), полное горечи  размышление великого мудреца из Семея («Монолог Абая»)» [1].

Мы хронологически разделили цикл на домонгольский и послемонгольский периоды, так как автор обращается к разным периодам развития культуры и мысли в степи и по-своему интерпретирует их. В домонгольском периоде нас ждут древние мировые мифологические образы: Гор, Будда, Осирис, Гильгамеш, Йима, Коркут и Митра.

Стихотворение «Коркуту» и «Митре» открывают цикл «Дорога к степному  знанию» неслучайно.  Расположение данных стихотворений концептуально продумано А.А. Кодаром. Через образ Коркута автор проводит большие универсальные мифологические аналогии с другими древнейшими мировыми мифологическими системами, а образ Митры — древнеиранского бога Истины, Справедливости, Договора помогает А.А. Кодару возвести Туран к Ирану, показав рудименты иранской культуры, которые еще не полностью растворились в подсознании казахского народа.

Ауэзхан Кодар из цикла «Дорога к степному знанию»
Коркуту

Вихрем кружится кам в маске сокола с серпиком клюва,
Так египетский Гор расправлялся с предателем-Сетом.
Бубен с черным крестом оставаться в покое не любит,
И камлание шло, пока кам не упал на рассвете.

Как подкошенный рухнув, исходит он белою пеной,
Закатились глаза, превращаясь в ужасные бельма.
Не бросайтесь к нему, он в волшебное это мгновенье
Облетает, паря, гималаи, сахары и сельвы.

Вот воскрес Осирис… Гильгамеш об Энкиду горюет…
Будда в водах сидит подобрав в виде свастики ноги…
Солнце пышно встает … в переливе лучей словно в сбруе…
Ослепляя красой молодого исламского бога…

“Прочь же, прочь, Азраил! — отбивается кам утомленно, —
Смерть — подобие сна, дай проснуться посланнику тюрков!”
…Долго плачет кобыз — заунывно и потусторонне,
Словно с жизнью играя в последние жуткие жмурки.

“Слух — жилище души… сон — ее пребыванье вне тела…
Не живой и не мертвый, я — медиум между мирами…”
Просыпается кам, извлеченный из транса умело
Мерным ритмом кобыза, придуманным этим же камом.

Стихотворение «Коркуту» в первую очередь примечательно тем, что в нем автор выражает свою позицию относительно тюркского мифа, показывая, что сознание номадов развивалось созвучно с шумерским, аккадским, индийским, египетским. А.А. Кодар  дешифрует образ Коркута и видит в нем образ мирового культурного героя, характерного другим древнейшим культурам: «Вот и в мифе о Коркуте мы видим  влияние переднеазиатских архетипов на индоариев бронзового века, а через них — на тюрков — аборигенов Центральной Азии» [2, с.508-509].

В «Степном знании» автор сравнивает миф о Коркуте с авестийским мифом об Йиме, а также с египетским мифом о Горе. Общей для Коркута и Йимы является смерть, приходящая в облике змеи, а с Гором Коркута, по мнению Кодара, объединяет в первую очередь архетип героя. Во-первых, это солярный образ, то есть образ, возникший в результате культа Солнца. В одном из мифов Гор даже сливается со своим отцом – Ра и обретает имя «Гор-ахути», в значении «хозяин обоих горизонтов». Автор приходит в своей монографии и к фонетическому  совпадению имен «Кор-кут» и «Гор-ахути», что является кардинально новым взглядом на происхождение имени тюркского шамана. И «Гор-ахунти» подразумевает то, что он является хозяином и земного и подземного мира, то есть и жизни, и смерти, таким же посредником между мирами является и вдруг воскресающий Осирис. Считалось, что, подобно всему растительному миру, Осирис ежегодно умирает и возрождается к новой жизни, но оплодотворяющая жизненная сила в нем сохраняется даже в мертвом. В точности как и Коркут египетские боги выступают в нескольких мирах.

Здесь невольно вспоминаются известные строки про Коркута: «Тiрi десем тiрi емес, өлi десем өлi емес, Қорқыт ата әулие» (Святой предок Коркут,  которого нельзя назвать живым, нельзя назвать мертвым).

Эти строки отражаются и у А. Кодара:

«Не живой и не мертвый, я — медиум между мирами…» (Приложение 1)

Сам стих является иллюстрацией камлания шамана Коркута, это показано весьма наглядно маской сокола и бубном с черным крестом, активно призывающими духов.  Маска «сокола с серпиком клюва» — один из древнейших шаманских атрибутов, так как было убеждение, что шаман в образе птицы «летит над мирами», отправляется в мифическое трансцендентное путешествие. Птица была покровителем шамана, поэтому и костюм его уподоблялся ей.  Подобные сведенья подкреплены наукой, в частности, казахский тюрколог О.С. Сапашев рассказывает об эволюции образа птицы в древнетюркском мире: «Отзвуком древнетюркской космологии следует считать представление древних казахов о трёх мирах: верхнем (небесном), среднем и подземном. Именно на эти три уровня мира накладывается горизонтально символ мира – дерево. Представители верхнего мира – птицы находятся на верхушке дерева в образе орла. Позже орел приобретает образ птицы персидского фольклора – птицы великана – симруга. Но, судя по преданиям, самым древним образом птицы-спасителя из верхнего мира является ворон. В древних преданиях тюрков об Ашине, Тенгри – бог неба пролетает над болотом, в которое враги кинули истерзанного мальчика, в образе ворона, и посылает волчицу спасти его» [3].

А также русский этнолог Л.Я. Штернберг утверждает, что птица считалась творцом шаманов, от птицы будто бы рождался истинный шаман. И у угорских народов Западной Сибири, по свидетельству В.И. Анучина, было поверье, что именно орел был первым шаманом и научил людей шаманить. Шаман – это человек чувствительный, тонкий, способный войти в другие миры и в экстаз. И камлание начинается. Автор проносит перед нашими глазами крупные древнейшие мифы, верования, культуры и религии и показывает их связь и влияние на тюркский мир и усвоение на тюркский лад мировых архетипов.  Важно еще отметить мнение автора по поводу легенды о Коркуте и еще раз обратиться к сравнению с Йимой, который пошел против зароастрийского верховного божества – Ахура-Мазды, являясь, по А.А. Кодару, антиподом Заратушстры, за что был наказан, эта же непокорность встречается и в образе Коркута, являющегося безразличным к понятию Бога, Рока судьбы, Предопределенности смерти.  Узнав о существовании смерти, она предстает в образе Ангела тьмы Азраила, Коркут пытается найти способ ее избегания, то есть обретения бессмертия. Это его стремление роднит с шумерским и аккадским Гильгамешем, который потеряв равного себе по силам друга Энкиду, горюет о его смерти и также ищет ключ к вечной жизни.

«Герой легенды взят в экзистенциальном одиночестве, на пороге жизни и смерти, на стыке культур ислама и шаманизма» [2, с. 496].

И я бы даже добавила в конфликте их первоначальных установок.  Коркут обращается в бегство и сначала действует, по словам А.А. Кодара, в горизонтально-пространственном направлении. Но смерть поджидала его везде, это даже сохранилось в казахских пословицах: «Қайда барсаң да, Қорқыттың көрі», что означает, «куда бы ты ни пошел, если твой час пришел, тебе везде будет вырыта могила». И вот, поняв, что смерть будет поджидать его везде, Коркут создает кобыз, и по А.А. Кодару  «в данном варианте господствует вертикально-временная модель» [2, с. 496].

Еще примечательно то, что вернувшись к мифу об Йиме, мы обнаружим и у него орудие, рассекающее пространство – это  золотой рог и кнут, которые преобразились у Коркута в дугообразный с полой декой кобыз и волосяной смычок. Вот какие происходят в мифологии преобразования. Кобыз – ритуальный инструмент, погружающий в состояние размышления, медитации, созерцания. Кобыз как бы завораживает своей проникновенной игрой само Время, выступая магическим, сакральным инструментом. Кодар считает, что «мысль нельзя вызвать волевым усилием. Она рождается при особых условиях, к которым мы инстинктивно подлаживаемся. Ритуал камлания и призван был создать такие условия, а кобыз являлся средством, погружающим шамана в транс и выводящим из оного» [2, с. 125].

А.Ж. Жаксылыков, анализируя интерпретацию образа Коркута  А.А. Кодаром, отмечает: «Он нас еще раз вернул к общетюркскому мифу о Коркуте, подчеркнув его внутренний и духовный универсализм и креативность. …Можно считать глубокой догадкой А.А. Кодара мысль об изначальном шаманском субстрате, заложенном в миф о Коркуте. Действительно, на уровне архаического эстетического тождества создание музыкального инструмента – это воспроизведение природы в синкретическом образе лебедя или верблюда (кобыз силуэтом напоминает именно этих животных). Исполнение кюя, мелодии при особых культовых условиях может завершиться духовной трансмиграцией (полетом на небо), действия архаического шамана всегда имели астральный смысл и никогда – бытовой, развлекательный или прикладной» [4, с. 28-33].

Продолжить чтение

Ауэзхан Кодар            

Описание Митры

Прежде солнца и неба Вселенною правил ты, Митра,
Ахурамазды соратник, незримый вожатый живого,
Договор охраняя, ты люто преследовал хитрых,
Наказуя уста, не созревшие к благости слова.

Ты, хозяин креста, Евразию счел своим центром,
Рассылая отсюда пучками столучными знанья.
Мы, номады извечные, родственны в скорости с ветром
Разнесли их по свету — мессиями в пыльных чапанах.

Сколько пастбищ твоих мы в походах умножили долгих,
Отделились от персов, забывших преданию верность.
Через столько веков поражающий змея Георгий —
Это Митра, пробивший яйца мирового поверхность.

Митра тысячеокий, стотысячеухий, всесущий,
Льву подобный лицом, перевитый бессмертия змеем,
Заратустрой повержен, ты путь уступил свой идущим,
Чтоб однажды над Римом в штандартах солдатских зареять.

Объявились вдруг толпы, творящие тайно молитвы,
Этих парий несчастных в загоны со львами бросали.
Но в итоге пришлось поступиться льволикому Митре
Днем рожденья своим, что христовым загадочно стало.

Братья Индра и Тенгри твою унаследуют участь,
Среди сонма богов выбиваясь державно в герои.
Грозно ваджру держа, погоняя ленивые тучи,
Чтобы позже уйти мелких демонов изгнаны роем.

Измельчанью народа возможно ли ставить преграду,
Если Митра не смог удержать в чистоте все основы?
От зиждителя речи нам, бедным, осталось в награду
Современное богу, благое и чистое слово [2, с.67].
Стихотворение «Митре» — второе из цикла «Дорога к степному  знанию» было впервые опубликовано в сборнике творчества А.А. Кодара «Зов бытия» в 2006 году, а также в журнале «Дружба Народов» 2007, №6. Цикл «Дорога к степному  знанию» обладает не только поэтической ценностью, здесь можно обнаружить и научно-исследовательскую деятельность автора как культуролога, лингвиста, переводчика. Ключом к циклу служит монография А.А. Кодара «Степное знание», где темы, затронутые и поэтически отраженные в цикле, представлены в научном виде. В данной монографии А.А. Кодар поднимает множество вопросов: об этногенезе казахов, о развитии философской мысли в степи и ее воплощении. Он рассматривает интеллектуальную традицию Казахстана в едином сравнительно-сопоставительном культурологическом анализе, в диахронии истории и современности системы культурно-цивилизационной идентичности. Данная монография была опубликована в 2002 году, откуда можно сделать вывод о том, что под поэзией цикла «Дорога к степному  знанию» лежит огромный исследовательский фундамент, нашедший свое поэтическое выражение.

Для анализа мы выбрали именно стихотворение «Митре», потому что оно заставляет задуматься: «Почему в тюркском цикле стихотворений вдруг присутствует иранский бог?», «Каковы истинные связи между Ираном и Тураном?», «Что пытается сказать А.А. Кодар, вводя и возрождая образ Митры?».

В данном стихотворении А.А. Кодар берет образ иранского бога договора Митры и рассматривает его во временном и географическом развитии. По П.П. Глобе, Митра — «одно из древнейших божеств индоиранского пантеона. Время возникновения культа Митры современная наука определяет 2-3 тысячелетием до нашей эры. Имя этого божества стало священным еще до разделения индоиранской общости на две ветви ариев — индусов и иранцев»[5, с. 5].

Вот почему гимны, посвященные Митре можно встретить как в иранской Авесте, так и в индийской Ригведе. Ф. Кюмон отмечает, как воспевался Митра в Индии и в Иране: «И та и другая религия видят в нем божество света, почитаемое наряду с небом, которое, с одной стороны, носит имя Варуны, с другой — Ахуры; в нравственном плане обе они признают его хранителем истины и согласия. Согласно Meillet, «Journal Asiatique», 1907, II, c. 143, индоиранский бог Митра просто являл собой обожествленное соглашение — персонифицированную и мистическую силу завета» [6].

П.П. Глоба, подчеркивает, что в них воспевается «справедливость, воинский дух, всеведение и неустрашимость» данного божества [5, с. 5].

И согласно Авесте,  как отмечает П.П. Глоба, «основная функция Митры заключается в объединении людей, создании устойчивой социальной структуры» [5, с. 5].

То есть Митра является божеством, охраняющим мировой порядок.  А обеспечить этот порядок может договор.  У иранцев и индусов было понятие космического закона Рта (арта, аша): arta, «истина» [7, c.1023]

О широком значении арты-риты и ее богов-блюстителей говорит   А.К. Акишев: «Порядок  в  мире.  В  ведических  гимнах  и  в  Авесте провозглашается,  что  миросотворение  обусловлено  действием  двух  сил.  Для  определения  наилучшего  порядка; во  всем  у  индоиранцев  существовало  общее  понятие риты  (вед.  rta),  или  арты  (авест.  arta,  asa) —  это  понятие  мы встретим  в  характеристиках  богов — организаторов  мира,  творцов  его  закономерностей  и  порядка,  олицетворяющих  идею  гармонии  в  Космосе  и  обществе  (социо-космосе)—индоиранские  Митра,  Варуна,  Индра,  иранский  Ахурамазда  и  др.» [8, с.16]

Продолжить чтение

Тенгрианские мотивы особенно ярко проявляются в опубликованных также в «Дружбе народов» и в «Кругах забвения» (1998), «Зове бытия» (2006)  стихотворениях «Голос древнего тюрка» и «Этим впавшим в язычество днем…», где автор, опираясь на древнетюркские надписи, предлагает свою обработку собственно тюркской тематики. Стихотворение  «Этим впавшим в язычество днем…»- квинтэссенция тюркского мифа, своеобразное путешествие-камлание по тенгрианскому пантеону. Нам встречаются образы Тенгри, Умай, Жер-Су, Эрклига как призраки впавшего в медитативное состояние разума казаха, как отголоски прошлого, которые вдруг ясно предстают перед лирическим персонажем. Несмотря на медитативное состояние, стихотворение наполнено светом доброй иронии, веселого расположения духа, бодрости. Тогда как «Голос древнего тюрка» — крик казахской души, потерянной во времени и пространстве глобализации, это воспоминание былого утраченного величия и воспевание великого свободного кочевого тюркского воинского духа.

Этим впавшим в язычество днем…

В данном стихотворении отражен тюркский пантеон богов, вычитанный автором из переводов древнетюрских надписей в честь Куль-Тегина и Бильге-кагана и из уйгурской «Книги гаданий». То есть, автор почти без посредников пришел к тюркским богам и интерпретировал их на свой лад.

Этим впавшим в язычество днем,
Над раздраем и цвирканьем птиц
Купол неба как чаша вверх дном
В дробной россыпи солнечных спиц. (Приложение 1)

Автор, погружая читателя в состояние полета-транса,  использует образ птиц. Птица в шаманизме предстает в образе прародителя, учителя, духа-помощника, духа из верхнего мира. По свидетельству А.П. Окладникова, у  нанайцев  и  ульчей  птица  упоминается  как  ездовое  животное  шамана  —  он  улетал  из  загробного  мира  (буни  —  нан.,  були  —  ульч)  верхом  на  птице  поори  [17,  с.  45].

Так и А.А. Кодар, помня о важности образа птицы в шаманизме, начинает путешествие-полет над тенгрианскими мирами.  Он переворачивает действительность и косвенно обращается к образу юрты, рисуя В дробной россыпи солнечных спиц,  ни что иное как уыки, отходящие от шанырака к кереге (стенам юрты).

Как наложницы бога небес,
Перебором браслетов звеня,
Бой капелей повсюду, знать, здесь
Бес попутал не только меня. (Приложение 1)

Тюркская картина мира трехслойна, включающая в себя верхний, средний и нижний миры. Верхним миром правит Тенгри, средним — Жер-Су, нижним — Эрклиг.  Касательно верхнего мира, из рассуждений самого автора лексема «Көк», применяемая к Тенгри означает не «голубой», а небесный: «Для этого лучше всего подходит фрагмент из Большой Надписи в честь Кюльтегина, откуда собственно и идет та или иная интерпретация данной лексемы.

Жоғарыда Көк Тәңірі,
Төменде — Айғыз жер қылынғанда,
Eкi арада адам баласы қылынды /178/

Здесь Тәңірі дан в сопряжении с лексемой Көк. Көк, по-тюркски, — небо. Следовательно, данное значение не относится к Тэнгри. В таком случае Тәңірі — понятие, обозначающее бога. Значит, фрагмент следует переводить:

Когда вверху бог неба,
А внизу — бурая земля сотворились.
Между ними сотворилось человеческое потомство.

Обычно этот отрывок переводят: «Когда вверху голубое небо», полагая, что Көк — эпитет с семантикой — голубой, синий. Но тогда самоназвание тюрков көк түрік тоже должно означать «голубые тюрки». Однако в научной литературе давно укрепился правильный перевод: «небесные тюрки», где Көк выступает в качестве эпитета, но со значением небесный, а не голубой». [9, с. 134]

Здесь автор явно возносит читателей в Верхний мир — мир, где обитает бог неба Тенгри. Касательно трех миров и Тенгри автор пишет: «Монотеистическая сущность Тенгри в том, что он в силу своей тождественности бытию и небытию охватывает все три уровня, в то время как Эрклиг — только подземный мир, а Йер-Суб — средний.
Как видим, кажущееся многобожие тюркского мира проистекает из трехуровневой картины мира, отражающей по «Книге гаданий» «три бытия»: жизнь, смерть, бессмертие» [9, с.138].

Продолжить чтение

ГОЛОС ДРЕВНЕГО ТЮРКА

Стихотворение «Голос древнего тюрка» было написано  сначала на казахском языке как собственно авторская художественная интерпретация орхоно-енисейских памятников, в частности памятника в честь Куль-Тегина. Естественно, не владея древнетюркским орхонским языком,  А.А. Кодар использовал как казахские, так и русские переводы. Перевод орхоно-енисейских памятников, на который опирался автор принадлежит                            А. Жолдасбекову и был впервые опубликован  в 1990 году в книге «Асыл арналар» и позже приведен в хрестоматии по казахской литературе «Ежелгі дәуір әдебиеті» 1991 года, в разделе «Көне түркі әдебиеті». Далее, А.А. Кодар пишет стихотворение «Тәңірі бар ел едім мен, Тәңірім қайда?», где художественно обрабатывает нерифмованные прямые, подстрочные переводы с орхонского языка (Приложение 2). Но А.А. Кодар только отталкивается от рассуждения, отраженном в 9-11 разделах памятника в честь Куль-Тегина, далее он идет в своем (квестимном) монологе-вопрошании непоследовательно, делая аллюзии на тот или иной отрывок самого памятника или создавая только стилистическое сходство, передающее характер эпиграфической скорби.

Что касается стихотворения «Голос древнего тюрка» — это уже авторский перевод стихотворения «Тәңірі бар ел едім мен, Тәңірім қайда?» на русский язык, можно было бы сказать автоперевод. Но Р.Е. Кулжан считает недопустимым называть это автопереводом, так как у этого слова уже имеется другое значение: «…ибо он в кибернетике (и в прикладной лингвистике) уже используется для обозначения автоматического, машинного перевода».                         Р.Е. Кулжан предлагает использовать термин В.Н. Набокова «королевский перевод»: «Владимир Набоков, почти вся русская проза которого представлена бинарно, в двух англо-русских авторских версиях (а «Лолита» еще и во французской) называл авторские переводы – королевскими (royalty interpretation) – («как хочу, так и перевожу, что запрещено переводчику – мне дозволено!») – в силу их закономерного значительного расхождения друг с другом – иноязычными авторскими версиями, учитывающими культурный опыт и литературные пристрастия иноязычно-инокультурного читателя» [31, с. 53].

Продолжить чтение

 2.1 Лигво-поэтический  анализ тюркских мотивов до образования Казахского ханства

Данная подглава рассматривает хронологически среднее и позднее вредневековье в степи, отраженное в цикле в стихотворениях «Гора Бурхан-Халдун покрыта хвойной чащей», «Золотая Орда» и  «Степные метаморфозы».

Стихотворение «Гора Бурхан-Халдун» знаменует собственно монгольский период  истории Казахстана в сознании автора. Здесь А.А. Кодар пытается решить загадку о захоронении Потрясателя Вселенной. Во втором стихотворении автор пытается понять причину распада монгольской империи и находит ее корни в религиозных междоусобицах, разведенных специально с целью ослабления власти чингизидов. А третье стихотворение является сжатым анализом вспышек власти в степи, начиная от тюркских каганатов, заканчивая ордами — это поэтическое подведение итогов тюркского и монгольского мира и концептуализация номадологии в Центральной Азии глазами философа, познавшего западную философию.