Лариса Турарбекова. Методологические проблемы номадологии в современной философии

Лариса Турарбекова

ИСКУССТВО СОВРЕМЕННОГО НОМАДИЗМА

Перелет, перелет от вечной зимы,
Идущей по пятам, идущей по пятам.
Перелет, перелет в монгольскую степь,
Монгол Шуудан, Монгол Шуудан!
(«Наутилус-Помпилиус»)

Один из ключевых объектов изучения в современной философии в течение более чем одного столетия есть мысль (мышление), ее типы в законченном, оформившемся виде, в форме высказывания, выявленной структуры, цитаты и комментария. Условно говоря, всякий феномен культуры, как структуры, или некоторая специфическая культура, выступающая сама в качестве феномена, могут быть названы «мыслью», «мышлением»: не как физиологический процесс, но в сугубо гуманитарном смысле этого слова.
Именно такой смысл имеет французское выражение «pensée nomade», и адекватный перевод его невозможен. Не «кочевническая мысль» и не «мышление номада», не философия кочевых цивилизаций и не мышление представителя определенной этнической общности, в любом случае не нечто конкретное, закрепленное документально, но результат, факт мышления, определенная культурная ситуация, получающаяся из своеобразного видения мира, из способа существования в этом мире, из структуры взаимоотношений между представителями сообществ, диктующих своеобразие решения общечеловеческих проблем, культурный феномен. Это есть результат определенной ситуации в мировой культуре, а не исторический курьез – это был и, что важно, остается один из способов и опытов в истории человеческой мысли. «Pensée nomade» не предполагает педантичного описания отдельных элементов кочевых культур, не подразумевает изучения истории конкретных высказываний представителей этих культур, но изучение структур таких элементов, высказываний, самого кочевничества как явления. Тем более ценными могли бы быть труды, посвященные истории высказываний и быту аутентичных номадов, и все-таки только лишь изучение принципиальных отличий типов мышления – в данном случае «кочевнический» и «оседлый» типы – могло бы объяснить смысл приведенного понятия «pensée nomade».


Клод Леви-Стросс в своих «Печальных тропиках» говорит, что каждая культура развивается благодаря своему обмену с другими культурами, но каждая должна иметь некую способность к сопротивлению; в противном случае очень быстро она потеряла бы способность к обмену. Однако, очевидно что этот обмен не происходит только лишь в одной-единственной плоскости, в направлении приобретения или культивации одной лишь «способности к сопротивлению». Для настоящей интеграции культурных элементов нужно быть способным не только к «сопротивлению», но и к обмену. Настоящее эссе имеет целью предварительную попытку исследования области, позволяющей подобный обмен, и, благодаря такому исследованию, приближение к пониманию одного из способов (видов) мышления (мысли). Речь идет об эстетике как области мышления и способе познания мира. Измерение человеческое (гуманитарное, гуманное) в философских трудах требует говорить о мышлении как собственно человеческой способности, и каждая область культуры есть мысль в широком, планетарном смысле.
Имеется в виду не только лишь традиционная, аутентичная эстетика номадов-кочевников в узко-этническом смысле, но также, и в особенности, эстетика так называемого «современного номадизма». Безусловно, эти два измерения – историческое и футурологическое – должны иметь связи: временные, традиционные, идеологические, исходя хотя бы из их этимологии. Эти связи могут быть обозначены в связи с эстетикой как чувственной, «тактильной» областью познания мира. Эстетика современного номадизма может оказаться источником конструирования будущего, возможно утопичного по сути, но необходимого и неоспоримого для существования человечества не только в измерении настоящего – нет, но в измерении спасения от забвения и смерти.
Сформулировать понятие «искусство современного номадизма» — значит одновременно раскрыть основные черты последнего; если эстетика есть сенсуальный, чувственный, тактильный способ знания о мире, необходимо говорить об очевидных, фактических проявлениях эстетики номадизма. В связи с решением этой задачи возникает ряд вопросов: первый – каковы основные черты эстетики «аутентичного» номадизма? образы, персонажи, темы и формы – структуры и способы выражения – это область предварительного, эскизного исследования; второй – в какой из областей современной эстетики можем мы найти черты, присущие традиционной («аутентичной») эстетике номадов (кочевников)? иначе говоря, раскрытие проявления признака «кочевничества» в буквальном смысле в современной культуре (эстетике как одной из ее областей); и третий – может ли вся современная эстетика в совокупности своих проявлений, конструирования идей, практики и рефлексии, претендовать на название «эстетика современного номадизма», или только лишь большая или меньшая часть этих проявлений? или, в инверсии вопроса, что означает выражение «эстетика современного номадизма», каково его фактическое наполнение?
Но для ответа на эти вопросы требуется разъяснение понятия «номадизм» как такового: номадизм реальный, аутентичный и номадизм интеллектуальный обладают сложившимися, но не всегда и не до конца проговоренными чертами. Подобное разъяснение предполагает анализ истории понятия в философии и историческом кочевниковедении. Привычные, стандартные оппозиции противоположных понятий — «оседлость», «укорененность» с одной стороны и «циклическое движение» номадов с другой — априорно предполагаются как традиционный путь рассуждений. Но радикальное противопоставление двух типов мышления «кочевой – оседлый» предполагает их взаимоисключение; проще говоря, «или оседлый, или кочевой», то есть изначально невозможную интеграцию. Тем не менее, возможность такого взаимопроникновения доказывается хотя бы тем уже, что теория современного номадизма есть результат размышлений представителей оседлых культур. Если предполагаемая тотальная номадизация человечества возможна, то Казахстан как пространство бывших аутентичных номадов находится в очень интересной ситуации реномадизации. В течение очень короткого отрезка времени произошел почти окончательный отказ от кочевых форм хозяйства, быта, и теперь, спустя каких-нибудь сто с небольшим лет, происходит новый виток в осознании себя как кочевников – положительный, учитывая многовековой опыт, с точки зрения потенциальной возможности нового развития «pensée nomade».
Судьба кочевых сообществ – интеграция в мир современных номадов (или оседлых), возможно, окончательная седентаризация – практически решена. Н.Масанов, говоря о специфике кочевых сообществ, констатирует, что сегодня человечество присутствует при финальной стадии развития номадизма . И все же тезис о способности к сопротивлению и обмену, присущих культурам как проявлениям мысли человечества, должен работать и в случае полного исчезновения аутентичных кочевых сообществ. Идея современного номадизма есть свидетельство правдоподобия подобной интеграции. Но, с другой стороны, так ли неоспоримо вливание оседлых миров в парадигму современного номадизма? Во всяком случае, наиболее удачный исход процесса исчезновения кочевых культур – создание утопии современных номадов, и, возможно, это стало бы основанием новой парадигмы глобальной номадизации человечества.
Практическая сторона ответов на поставленные вопросы – это методологическая проблема при их разрешении. Согласно каким критериям можем мы сравнить искусство аутентичных кочевников и искусство современного номадизма? Следует ли начинать дискуссию о значении тех или иных символов с той и с другой стороны, если искусство кочевников – это всегда краткое, лаконичное высказывание, символ и слово вместо образа? Следует ли заведомо рассматривать искусство современного номадизма (если оно существует) как предпочитающее символы и знаки, сравнивая с ним, к примеру, орнамент как основное пластическое средство искусства кочевников?
Авторы, труды которых могли бы быть рассмотрены как материал для синтетического исследования, используют различные подходы к решаемой проблеме определения статуса и качества культуры современного номадизма, ее фактических данных, и порой речь идет о различных проявлениях в областях культуры, соприкасающихся опосредованно. Например, М.Маффесоли соединяет принцип сопряжения природного и социального как один из основных признаков мира постмодернизма, на основе чего он приходит к выводу о неизбежности номадизации современного ему общества . Ж.Делез говорит о принципе «корешка», отделяя этот последний от принципа «дерево-корень». Спорный подход К.Уайта использует принцип метафоризации категориального аппарата, хотя этот метод отброшен непосредственно самим Ж.Делезом: последний пишет о том, что метафора – это «грязное слово». В то же время К.Уайт ссылается на труды Ж.Делеза, трактуя буквально многие из находок последнего. Невозможно сбрасывать принцип метафоризации со счетов, поскольку смысл так называемого «интеллектуального номадизма» зиждется на этой поэтической метафоризации категорий. Отказ же от традиционных рациональных методов, как, например, классификация согласно ряду единых признаков, диалектический метод или исторический, грозит внести еще большую путаницу в этот спорный вопрос о методах, используемых номадологией. «Заикаться на родном языке», соединить метафорическое и рациональное, «счастливое пространство» Башлара, простые образы, поиск которых он назвал «топофилией» — один из мотивов, вокруг которых должно быть построено любое исследование в данной области.
Итак, возможно ли говорить о современном искусстве как об искусстве современных номадов? Этот вопрос возникает из представления о так называемой «мысли номадов» или о «современном номадизме». Культура, как специфически человеческий феномен, должна заключать в себе все элементы «культуры»; она не основана на одном лишь требовании «Будь!», на желании или приказании, не довольствуется только лишь мыслью как источником существования. Фактически, прежде чем сказать «Будь!», нужно иметь необходимость «сказать», иначе: культура должна иметь свои собственные ресурсы существования, собственную базу представления о мире. Необходимость «сказать» основана на онтологической базе, следовательно, может быть девуалирована посредством размышления. Существует ли «современный номадизм» как перспектива современной культуры, как ее утопия, как реальная парадигма? Если состояние и перспективы культуры могут быть раскрыты с помощью размышления и анализа ее элементов, то этот процесс девуализации может быть теоретически проведен и в обратном направлении; то есть обнаружение элементов и принципов кочевнической эстетики в современном искусстве предполагает существование современного номадизма как культурной парадигмы. В идеале, всякий институт современной культуры должен быть подвергнут теоретическому анализу с этой точки зрения, и затем может быть сделан общий вывод, может быть дан элементарный ответ: «да» или «нет» современным номадам.
Среди концепций, которые нам предлагает история понятия, можно выделить идею «веселого знания» (и Ф.Ницше как признанного «прадедушку» идеи «мыслить в движении»), «превращение в волка», «животное» или «не-человека» (Ж.Делез как изобретатель понятий «детерриториализация», «линии ухода»), «интеллектуальный номадизм» (у К.Уайта встречается характерное для этой концепции выражение «поэт-шаман»), идея «реального» современного номадизма (например, представления о современной архитектуре и о структуре движения у Дж.-Х.Радковского). Причем мысль о действительном существовании Кочевнической утопии распространена очень основательно: «Человек кочующий» Ж.Аттали, или, к примеру, «промежуточная утопия» М.Маффесоли. Помимо вышеперечисленных специфических теорий современного номадизма существует значительное количество арт-рефлексий по поводу аутентичного номадизма, его социокосмической модели (случай Й.Бойса – один из самых характерных в данном контексте, его также можно отнести к одной из попыток создания Утопии кочевников). Все эти мыслители, создатели оригинальных теорий, заведомо предполагают существование современного номадизма как реальной парадигмы, проявляющейся или должной себя проявить в ряде явлений, элементов, событий культуры, и, кроме того, актуальный номадизм рассматривается ими как результат раскрытия (открытия) особых потенций в современной культуре.
Терминология же данных учений, концепций вызывает сомнения в настоящем наполнении ее: в особенности это характерно для так называемой «биокосмопоэзии» К.Уайта (упомянутый нами случай полной метафоризации категориального аппарата). Если мы хотим выстроить (усовершенствовать) Кочевническую утопию, это ментальное здание должно иметь возможность отклика в повседневной жизни культурных организмов. Представление о культуре, ее проявлениях (и человеческом сообществе вообще) как о живом организме характерны для арт-рефлексии на тему номадов: это и Й.Бойс, и К.Уайт, и все течение лэнд-арта. У Й.Бойса, к примеру, встречаются пространные рассуждения о «силах» и форме предметов, цветов как таковых, которые и формируют произведение (или раскрывают в нем свои потенциальные возможности). В таком случае Культура перестает быть ношей исторических фактов, но становится формой жизни человеческих сообществ.
Следует признать, что теория интеллектуального номадизма далека от полного завершения, будучи продуктом бесчисленных эмоциональных высказываний, но редко – догмой. Отсюда – заключение о проблемах, подлежащих разрешению:
1) Если современный номадизм имеет под собой онтологическую базу, мы предполагаем, что существует поэтическое и артистическое выражение такой онтологии (в случае завершенного феномена современного номадизма). Искусство, как пластическое и сенсуальное выражение мыли или как область, в которой возможно изучение языка культур, и искусство, как выражение «сил» культурного организма.
2) Если нет, отсутствие онтологической базы есть неизбежно отсутствие артистического выражения. Если не брать во внимание предполагаемое создание Кочевнической утопии, то сначала следует рассмотреть возможность существования современной кочевнической мысли как таковой. В действительности ли эта мысль, в основе своей, «кочевническая», или она является романтической реакцией, бунтом против потребительской культуры мондиализма?

Все просто – либо мы встречаем латентное выражение, проявление в реальности такой концепции, либо нет. Присутствие подобного проявления, выражения мысли в доступных анализу элементах структуры обязывает согласиться с возможностью существования современной «кочевнической мысли» в культурном организме как свойственной ему. Отсутствие, в свою очередь, обязывает к заключению, что этот концепт либо пуст, либо наполнен иным содержанием, не собственно кочевническим, но романтическим. И отсюда – следующий вопрос: возможно ли говорить о современном номадизме как о включенном в современную западную культуру, как о присущем ей, или он является тем, что Дж.-Х.Радковский называл находящимся «по ту сторону», неравным, нереальным (инфрареальным)? Возможно, что концепция современного номадизма инфрареальна, то есть, словно Эльдорадо, является недоступной и желанной целью. Приходится ли констатировать, что номадизм есть более романтический концепт, нежели способ существования для западного мира, что это прекрасно организованное туристическое путешествие, или не созданная еще Кочевническая утопия?
Две эпохальные и противопоставленные для ХХ века фигуры представляют с этой точки зрения интерес: Йозеф Бойс и Энди Уорхолл. Причем речь идет не только о знаменитом противопоставлении Бойса и Уорхолла как абсолютно иррационального и идеально рационального начал в искусстве, а также их биографий и рефлексий о мире, но также об оппозиционировании двух форм в искусстве – картины и инсталляции. Инсталляция – изобретение эстетической мысли ХХ века – дает нам возможность говорить о новом явлении, которое способно, в силу своей новизны, оказаться носителем латентных проявлений «нового» мира современных номадов. Картины Уорхолла, будучи достаточно новаторскими, представляют собой специфически новое выражение относительно привычными средствами. Таким образом, говорить о противопоставлении двух персонажей – инсталляции Бойса и картины Уорхолла – вполне правомерно для желающих понять принципиальное различие форм этих двух способов выражения в современном искусстве. Картина (назовем ее «видимое движение») и инсталляция («видимая статика»), если они не дополняют друг друга согласно предварительному условию арт-проекта, противоположны внутри пластических искусств, порой враждебны друг другу. Простое предположение о том, что кочевническая мысль должна иметь свою форму выражения (в буквальном смысле) дает по крайней мере две возможности отыскать формы искусства современного номадизма в этих двух относительно новых видах искусства. Успех позволил бы обосновать ведущий принцип искусства современного номадизма. Конечно, анализ этих двух форм сквозь призму творчества лишь упомянутых авторов не вполне достаточен для окончательного ответа на поставленные вопросы.
Итак, приняв предварительно, вполне условно, нашу эпоху за время тотальной номадизации, надо также принять форму «кочевническую» и форму «оседлую» в искусстве как условные обозначения, дабы избежать ошибочных высказываний. Всякое высказывание в этой области есть лишь предположение, и терминология имеет свой смысл только лишь внутри идиомы «pensée nomade». За неподвижные точки отсчета, за относительно реально существующие элементы следует принять метафору, образ и форму, как экспрессию поверхности. Кроме номадологии, никакая другая область не может понять разницу между «быть номадом» и «быть оседлым» как разницу двух типов ощущения пространства. Условимся, что искусство современного номадизма существует только лишь внутри данной парадигмы. Критерии, согласно которым происходит измерение качеств метафоры, образа и формы, это соответствие упомянутым концептам «стать не-человеком» (в смысле «стать волком», членом стаи), структуральным элементам номадизма как формы существования в мире («движение – остановка», «центр движения – неподвижный центр»).
Также невозможно при анализе форм картины и инсталляции избежать представления о содержании, поскольку попытка разыскания основ кочевнической формы неизбежно наталкивается на содержание, формирующее форму. Форма теряет обозначающий смысл с потерей содержания, мысли, речи, статуса высказывания. Тем более это можно сказать об образе или метафоре. Форма может быть более или менее чистой, но никогда дистиллированной. Смысл, в свою очередь, либо придан, либо привнесен.
Почти чистая форма существует у Уорхолла, этого крайне радикального представителя станковой живописи. О почти чистой форме должно говорить при той ситуации с наименованием работ, которая известна у автора; нарисованная вещь обозначает то, что она обозначает. Банка супа есть банка супа, а живопись «уриной по холсту» имеет название марки пива, которое употреблялось при ее создании. Если содержание может быть очевидным и/или латентным, то у Уорхолла картина, являясь формальным стержнем, имеет содержанием личность автора. Она свободна от социального смысла (ее очевидного содержания) и наполнена смыслом персоны, автора (ее латентное содержание). То есть для собственно зрителя картина в этом случае теряет свой обозначающий уровень, эту функцию берет на себя личность автора. Если картина как форма есть обиталище («дом») смысла, то смысл картин Уорхолла, то есть «дом», становится неподвижным. Поэтому можно сказать, что в картине Уорхолла, при всей ее видимой мобильности, подвижности (ее можно перемещать достаточно легко в физическом плане) сам «дом» формы, то есть ее смысл, неподвижен, иммобилен. Вот почему выше картина была названа «видимое движение».
Почему Уорхолл назван «рациональным»? Он использует элементы эксперимента, и этот эксперимент абсолютно логичен – вариации цвета, материала или даже названия, бесконечное количество вариаций, перебирающих все возможные пути, и движущихся по одному и тому же кругу, «дерево-корень», «мысль разветвленная», «сведение к Одному». Мир Уорхолла – это «распознанная картина»: «Там, где мир становится распознанной картиной (Bild), тотальность бытия понята и зафиксирована как то, на что человек может ориентироваться, как то, что он желает, следовательно, вычленить и иметь перед собой, надеясь также остановить его в окончательном смысле, в представлении» . Картина Уорхолла есть Bild мира, она не ищет иных путей. Это «прямой угол» Бойса, представлявшего нашу цивилизацию в форме креста, согласно кристаллическому принципу. Концептуальный взгляд Уорхолла — не позитивный или негативный полюс, но специфический образ мира, основанный на восприятии, ощущении пространства и его смысла.
Инсталляция в любом своем исполнении всегда отказывается от жесткой формы. Если картины Уорхолла берут на себя чисто формальное значение и остаются иммобильными в том, что касается содержания, бойсовская инсталляция имеет множество содержательных и смысловых центров. Личность-автор не берет на себя обозначающую функцию не только добровольно, но и исходя из природы инсталляционной формы. Использование объектов «ready made» («уже сделанное») настаивает на содержании собственно использованной вещи, это своего рода страховка от отсутствия смысла, поскольку использованный объект создан независимо от личности автора. Вещь остается в пространстве, но не пространство в вещи. Кроме того, нет смысла транспортировать инсталляцию из одного музейного зала в другой, поскольку всякий раз и с помощью неважно каких предметов можно сконструировать собственную инсталляцию из вещей мира. Инсталляция всегда бидименсиональна, то есть не является, как картина, частью стены, не является частью места. Наблюдающий может двигаться свободно внутри нее (особенно в случае так называемой «тотальной инсталляции»). Если искусство номадов, согласно Ж.Делезу, предполагает «приближенность» мира, этот мир здесь становится наиболее приближенным к себе, не будучи враждебным по своей форме, и к зрителю, становящемуся прямым соучастником действия или процесса формообразования.
Бойсовская инсталляция скрывает в себе функции искусства современного номадизма, поскольку отвечает жесткому требованию кочевнического представления об образе жизни – быть мобильным. Она наименее громоздка со своим вечным подвижным содержанием и невнимательностью к форме как фиксированной. Неподвижность инсталляции (объект часто тяжелее картины) оборачивается движением в отношении формы (нет нужды транспортировать инсталляцию) и в отношении смысла (несколько смысловых и содержательных смыслов, отсутствие мифа авторства, содержание преобладает над формой).
Короткий экскурс в область искусства ХХ века не исчерпывает всех возможностей постижения феномена «pensée nomade», и предлагаемый опыт размышления по этому поводу не может претендовать на окончательность и бесспорность высказанных идей. Тем не менее, этот пассаж представляется полезным хотя бы с той точки зрения, что, как было сказано выше, Казахстан, как исконная земля кочевников, существует в парадоксальной ситуации реномадизации, если сам феномен современного номадизма существует как реальный. Предварительно можно было бы дать следующую характеристику современного номадизма: он использует при создании своих конструкций метод своеобразной «поверхностной аналогии», то есть, не будучи обусловлен первичными потребностями (выработка способов ведения хозяйства в специфических природных условиях, по Н.Масанову), он имитирует внешние очертания структуры номадного общества, а вместе с тем и его идеологию. Например, тип движения современного человека относительно ойкумены – циклический, центр движения находится «повсюду» относительно ойкумены, общество дисперсно, но продиктованы эти цикличность и дисперсность иными, не экологическими, а, скорее, социально-экономическими причинами, и следствие порождает следствие. Вместе с тем, по «поверхностной аналогии», из небытия выходят и иные, надстроечные части структуры номадных сообществ: их мифология, отчасти элементы бытового устройства (опять-таки «аналогичные поверхностно», например, сборно-разборные жилища), родоплеменное деление («современные племена» М.Маффесоли), предпочтение негромоздкого в искусстве и т.д. (понятия не одного порядка, но на данном этапе пока что не предполагается классификация). Происходит процесс, подобный процессу вторичной мифологизации, и здесь находится область эстетического анализа искусства современного номадизма. В свою очередь, такой инверсный путь (снизу вверх, от чувственности искусства к философским категориям, от частного к общему) позволяет решить некоторую часть методологических проблем современной номадологии. Современный номадизм похож на современный миф – он вкраплен в структуру социума, не формируя его целиком, но исподволь меняя определенные взаимоотношения между элементами. Однако он и не вполне мифологичен, поскольку множество черт современной жизни аналогичны архаическому номадизму и существуют в реальности, но имеют иную природу, чем подобные им архаические.
Итак, попробуем сотворить новый миф среди прочих: после мифа о «социальном», после мифа о «глобальном», мы создаем в новый миф о современном кочевнике, о тотальной номадизации человечества . Наша номадология есть один из путей в философии, и в качестве таковой она обречена быть рационально возможной.

Список использованной литературы:
1) Масанов Н.Э. Кочевая цивилизация казахов: основы жизнедеятельности номадного общества. – Алматы: «Социнвест» — М.: «Горизонт», 1995. – 320 с.
2) Турсунов Е.Д. Возникновение баксы, акынов, сэри и жырау. – Астана: ИКФ «Фолиант», 1999. – 225 с.
3) Турарбекова Л.В. Миф и форма // сб. Международной конференции «Современность: мир мнений» — АГУ им. Абая, Алматы, 2002. С.220-223.
4) Attali J. L’homme nomade. – Paris: Fayard, 2003.
5) Bachelard G. La poétique de l’espace. – Paris: PUF, 1984.
6) Beuys J. Par la présente, je n’appartiens plus à l’art. – Paris: L’Arche, 1998.
7) Bockris V. Andy Warhol. – Paris: Plon, 1989.
8) Deleuze G. et Guattari F. Mille plateaux. – Paris: Minuit, 1980.
9) Deleuze G. et Parnet C. Dialogues. – Paris: Flammarion, 1996.
10) Heidegger M. Les chemins qui ne mènent nulle part. – Paris: Gallimard, 2004.
11) Maffesoli M. Du nomadisme: vagabondages initiatiques. – Paris: Le livre de poche, 1997.
12) Maffesoli M. Notes sur la postmodernité: le lieu fait lien. – Paris: Editions du Félin, Institut du monde arabe, 2003.
13) Radkowsky G.-H. de, Anthropologie de l’habiter: vers le nomadisme. – Paris: Presses Universitaires de France, 2002.
14) White K. La figure de dehors. – Paris: Grasset, 1982.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *