Ауэзхан Кодар. Современное искусство как конец секрета: взгляд из Центральной Азии

В наше время все старые связи разорваны, а новые возникают как точечные импульсы. Это время не столько целостной картины мира, сколько ярких фрагментов. Однако бесполезно пытаться сделать из фрагмента целое.
Ныне нет даже деления на художника и его творение. Художник и есть творение. Ныне время бесконечно существующих существительных. Глаголы и прилагательные ничего не значат.
Наше время — время безысходности. Сколько времени нас пугали явлением конца света. Но он оказался не таким уж страшным, будничным, — он оказался не концом света, не светопредставлением, а «свето-представлением». Ныне нет даже разделения дня и ночи. День и ночь мы залиты светом, и неважно, какого он происхождения — естественного или искусственного. Этого разделения теперь не существует. Наше время — не конец света, а конец секрета, — это грандиозное открытие, сделанное некогда Бодрияром.
Трудно переоценить это открытие. Секрет — основа всего, основа традиции, религии, культуры. Древние засекречивали знание, и оно становилось сакральным. Феномен сакрального проистекает из культа исключительности. Неудивительно, что с ним появляются посвященные и непосвященные, правые и неправые, полноценные и неполноценный, свои и чужие, избранные и неизбранные.

Кто-то ЭТО ощущает, кто-то к ЭТОМУ индифферентен. Но ЭТО «существует, и ни в зуб ногой». Дело в том, что секрет — это еще и культ идентичности. Когда среди океана тьмы тебе показывают островок света, ты охотно в это веришь и соотносишь себя только с ним. Но теперь может получиться так, что это островок тьмы среди океана света. Так оно и есть. Мы так тосковали по идентичности, что теперь обречены на нее. Мы обречены на свою физическую и национальную конституцию, на свои недостатки и достоинства.
Но теперь все это потеряло качественное или «оценочное» измерение. Какое измерение может быть у жести? Только плоское. Так и наше искусство, это плоское на плоском. Из него исчез даже юмор. Оно редко бывает ироничным. В нем нет даже вызова и эпатажа. Все это приметы модерна, а мы постмодерн уже пережили, или перенесли. Как корь или сыпь. И ничего, кроме зуда не почувствовали.
Так вот этот зуд и движет нами. Он, конечно, материального происхождения и в то же время «имматериален». Он — импульсивен, как кардиограмма. У кого-то больше сознания, над кем-то довлеет бессознательное. Но токи идут, кровь пульсирует и все вокруг вибрирует. Однако диаметр вибрации невелик. Ровно с человеческое тело. Это тот случай, когда означающее и означаемое пересеклись в одной точке — точке современного искусства. Наш разговор — о современном искусстве Центральной Азии.
В таких случаях принято говорить о предыстории или хотя бы истории. Но как о них говорить, если их не было? Можно говорить только о вертикальном вторжении современного искусства в Казахстан и Среднюю Азию. Ортега-и-Гассет в «Восстании масс» писал о вертикальном вторжении варварства, в том смысле, что оно совершенно неожиданно возникло вдруг в цивилизованной Европе. А у нас наоборот — среди постперестроечных разрухи и распада вдруг возникает — современное искусство.
Распад Советского Союза — явление того же порядка. Казалось, не было государства более могущественного и вдруг оно вмиг распалось. Как будто откуда-то сверху десантировали демократию. Заметьте при этом, что никакой диалектики, а именно вторжение, «рождение трагедии из духа музыки». К сожалению, следующим этапом стало рождение фарса. Бывшие республики Советского Союза, получив суверенитет, разбежались по «национальным квартирам» и стали вновь воздвигать теперь уже свою «Берлинскую стену».
Тут сгодилось все: и мифы, и инсинуации, и подстраивание под престижные модели идентичности. Определяющей парадигмой вновь стало историческое сознание или, точнее, произвольное конструирование эпохальных вех своей идентичности.
Словом, получилось так, что центральноазиатские республики вновь вернулись в эпоху «секрета», а вторжение современного искусства ознаменовалось концом «секрета». Если вспомнить, что к середине 90-х мы все еще оставались выходцами из суровой шинели советской культуры, то современное искусство противоречило всем нашим представлениям о приличном искусстве. Во-первых, оно не было изобразительным, во-вторых, в нем напрочь отсутствовала идеология, и в-третьих, оно не было гуманистическим. А в нашем, казахстанском, случае оно не было еще и национальным. И еще, любой приличный художник прячет историю своего создания своего произведения, зритель видит уже готовую картину. Поэтому поначалу было дико, что современное искусство, прежде всего — это обнажение приема, уничтожение всех завес и недомолвок, жесткая концептуализация, позволяющая себе любую степень свободы. И в то же время современное искусство — это некое условное пространство, созданное именно для конкретного акта, именно для этой ситуации. Все остальное в современном искусстве было натуральным (взятым из жизни), но, отказавшись от этого момента условности, оно потеряло бы собственно статус искусства. Показательно, что самый эпатажный акционист 90-х, Кулик, в своих интервью всегда подчеркивал этот момент, свое уважение к условности как к средству эстетизации представляемых явлений.
А теперь о своеобразии современного искусства в Центральной Азии. Оно у нас бурно развивается, но официально его как будто не существует. Если с кем-то и происходит «смерть вживую», то это с нашими художниками. Западным художникам, защищенным всей мощью своих институций, трудно понять азиатских акционистов, пытающихся быть современными там, где их принимают с распростертыми объятиями, а потом вновь вовращаются в свою пустыню, где у них нет никакого статуса и возможности роста. Творить в Центральной Азии — это значит творить в пустоте, в надежде только на Божественное провидение. Ты не можешь принять патриархальное мышление своих соплеменников, как и они твое — не ритуальное. Тебя спасает только виртуальное общение и то, что называется «духом музыки». И, видимо, в связи с этим меняется само понятие идентичности. Теперь только выход за пределы идентичности создает идентичность, то есть она приобретает трансгрессивный характер.
Азиатский акционист — не только носитель современного искусства, но и его непостредственное выражение. Он, подобно Ватикану в Риме, является государством в государстве, только это десакрализованное и деидеологизированное пространство, пространство всеобщей коммуникации и конца света. Это пространство, где корни растут из воздуха, а территория давно по Делезу и Гваттари, не имеет статуса территории. Художник — единственный полпред того «большого» мира, о котором ведает только он. И он не делает секрета из своего отчуждения от соплеменников. Возможно, что только такое отчуждение способно осовременить культурную ситуацию в Центральной Азии.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *