Алуа Темирболат. Художественное своеобразие романа А. Жаксылыкова «Поющие камни»

Имя Аслана Жамелевича Жаксылыкова обретает все большую популярность в Казахстане. Его произведения, затрагивающие наиболее значимые и актуальные проблемы современности, вызывают огромный интерес читателей, общественности и критики.
Обладая поистине глубокими знаниями в области филологии, философии, А.Ж. Жаксылыков сумел создать свой неповторимый и уникальный мир, в котором органично сочетаются традиции различных национальных культур – казахской, русской, восточной. Каждое произведение писателя представляет собой поэтическую увертюру. Рассказы, повести, романы, эссе Аслана Жаксылыкова пронизаны музыкой казахской степи. В них не только переплетаются судьбы людей, образуя сложный калейдоскоп, но и звучат мелодии их души.
Тонкий лирик, пытливый мыслитель, А. Жаксылыков сумел проникнуть в самую суть бытия человека, постичь ее глубинные и скрытые стороны. Его произведения отличаются психологизмом, полифоничностью, многомерностью изображения действительности.
В своих рассказах, повестях, эссе, романах А. Жаксылыков размышляет о вечных категориях, таких как добро, счастье, любовь, долг. Вместе с героями он отправляется в странствия в поисках истины. Совершая сложный путь по лабиринту и виражам жизни, писатель пытается найти причины дисгармоничного развития мира, человека и общества.
Произведения Аслана Жаксылыкова – это сложный сплав идей суфийской, христианской и буддийской философии. Обращение к трем крупнейшим религиозным учениям обусловлено стремлением писателя понять мир в его целостности и индивидуальности, многоликости.
Рассказы, повести, романы А.Ж. Жаксылыкова несут в себе глубокий символический смысл. Практически каждый образ, возникающий на страницах его произведений, заключает в себе некую тайну. Отсюда емкость содержания, обилие реминисценций, ассоциаций и аллюзий.

Наиболее интересным в этом плане является роман «Поющие камни». Повествование в данном произведении ведется от лица автора, который одновременно выступает и рассказчиком, и главным героем описываемых событий. Отсюда некая тройственность в изложении. Действие романа изображается с позиций прошедшего, настоящего, будущего времени. Ретроспекция чередуется с перспективой и описанием реальности. События излагаются в форме рассуждений, воспоминаний героя и его обращений к окружающим людям.
Сюжет романа развивается в нескольких пространственно-временных измерениях. Изображаемые автором события переплетаются с размышлениями главного героя. Действие произведения охватывает духовный и реальный планы. Каждое событие, происходящее в жизни Жана, рассматривается сквозь призму его мироощущения и мировосприятия.
Значительное место в произведении занимают видения героя. Они пронизывают всю структуру повествования. Вследствие чего становится трудноразличимой грань между реальностью и грезами Жана.
Сны выполняют в романе несколько функций. Во-первых, являясь отражением действительности, они помогают главному герою постичь глубинную суть процессов, происходящих в окружающем его мире. Во-вторых, сны способствуют раскрытию основной идеи произведения, которая заключается в том, что человечество, утратившее нравственные идеалы и ценности, преступившее законы разумного бытия, находится в особом состоянии, напоминающем сон. В-третьих, раздвигают границы хронотопа романа. На уровне сновидений происходит выход в иную реальность, порожденную природой бессознательного /1, с. 107/.
Произведение включает множество религиозно-мифологических реминисценций. В процессе повествования автор упоминает образы Будды, Дао, богини Сарасвати, Шивы, Аллаха, пророка Мухаммеда, Кыдыра, Бабы Тукти, Шашты Азиза, Адама, Ноя, Иерусалима, Голгофы, Армагеддона. Размышляя о медицинской энциклопедии, Жан называет ее книгой судьбы, Талмудом. Характеризуя быт людей, Арман отмечает, что жизнь человека – вечная борьба бога и сатаны.
Хронотоп романа представляет собой сплав реального и исторического времени-пространства. Ибо одной из ведущих тем произведения является проблема семипалатинского полигона. На примере судеб своих героев автор показывает последствия ядерных испытаний, проводившихся на протяжении многих лет в Казахстане.
В беседах героев произведения, их рассуждениях встречаются имена реальных исторических лиц. Например, раскрывая свою концепцию жизни, Арман заявляет: «Махатма Ганди – это не для меня» /2, с. 34/. Обращаясь к пограничнику, Жан говорит: «Профессор, ваши представления о пространстве и времени безнадежно устарели, устарели Эйнштейн и Поль Дирак» /2, с. 23/.
В романе нередко проводятся параллели с персонажами сказок и известных произведений художественной литературы. Так, Жан сравнивается с Робинзоном. Рассуждая о будущем, ожидающем студентов, Арман упоминает имя Дон Кихота. Врачи ассоциируются в восприятии Жана с пери, старик-китаец с Шалтаем-болтаем. Злое, жестокое, темное начало в человеке предстает в сознании главного героя в образе дракона.
Включение реминисценций, религиозных мотивов, упоминание исторических событий придает емкость содержанию произведения, расширяет пространственно-временные границы повествования, подчеркивает единство прошлого и настоящего, показывает связь реальности с фантазией.
Хронотоп романа характеризуется, условностью. В процессе развития действия время и пространство постоянно меняются. Границы хронотопа произведения то сужаются, замыкаясь на частной судьбе, то раздвигаются до вселенских масштабов. Практически с каждым героем, образом романа переплетается тема космоса. На протяжении всего повествования автор подчеркивает, что человек – часть окружающего его мира.
Пространственно-временной континуум произведения отличается иллюзорностью границ. Главный герой романа свободно перемещается из одного измерения в другое. Так, вспоминая о своей жене Айнуре, Жан отмечает, что его «дьявольски обостренный слух проникает сквозь стены и время и делает близким далекое» /2, с. 15/. Находясь в больнице, он совершает путешествие по своему прошлому.
В ходе изложения событий наблюдается полифония времен и пространств. Нередко в пределах одного предложения или абзаца описываются такие факты биографии героя, которые происходили в его жизни в совершенно разные периоды. Например, характеризуя свое состояние после измены Айнуры, Жан говорит: «Тревожно прислушивался к стуку вагонных колес, я опять ждал тебя возле берез Ботанического бульвара, трогал твои мокрые от дождя щеки и удивлялся лунной теплоте и прозрачности женской кожи, запальчиво спорил с профессором об идейности литературы, карабкался по бетонным кольцам к желтому окну, летел вниз и тянулся сквозь собственное падение к сияющей бритве, в предчувствии крови несчетное количество раз умирал во тьме и вновь восставал из праха, чтобы прийти к тому же» /2, с. 89/.
Использование данного приема позволяет писателю глубже раскрыть внутренний мир героев, проникнуть в пространства их памяти, души, передать поток их мыслей и чувств. Этому также способствует резкая смена хронотопов. Рассказывая об основных событиях, автор не придерживается четкой временной последовательности. Он постоянно переходит из одного плана в другой, возвращается к ранее изложенным фактам по несколько раз. В результате чего время в произведении носит разнонаправленный характер.
Повествованию романа присуща двойственность. Описывая жизнь героев, автор использует слова «туман», «туманный», «призрачный», «бред», «видение», «таинственный» и иногда заканчивает предложения многоточием. Тем самым он подчеркивает, что человек, любое явление действительности заключают в себе некую загадку, имеют глубинную, скрытую сторону. Отсюда многоликость бытия, которая выражается в романе через метаморфозы и перевоплощения героев и, в частности, Жана (смотрите: он ощущает себя то зверем, то полем, то ливнем).
Двойственность проявляется на уровне композиции произведения. Роман можно условно поделить на две части. Первая из них посвящена детству Жана. Ее основу составляет история с камнем. Она строится в форме обращения героя к Коке. Вторая часть отражает события жизни Жана в студенческие и в более зрелые годы.
Примечательно, что составные компоненты композиции разграничиваются в романе стилистически и грамматически. Первая часть выделяется курсивом и практически не содержит знаков препинания. Вторая – написана по всем правилам русской грамматики.
Такое построение и оформление обусловлено стремлением автора показать значимость истории с камнем в жизни героя и передать его состояние после случившейся трагедии. Ибо отсутствие знаков препинания выражает эмоциональный настрой Жана, переполненность его души всевозможными чувствами и их оттенками.
Произведение содержит лирические отступления, в которых автор воспевает красоту природы, женщины. Их хронотоп не совпадает с хронотопом действия, изображаемого в романе. В структуру произведения писатель включил их, чтобы усилить драматизм повествования, подчеркнуть дисгармоничность бытия людей.
Роман представляет собой своеобразный диалог истории и современности, ушедших поколений и нынешних, мысли и слова. Обращаясь к трудам античных философов, ученых, творениям классиков литературы, автор, с одной стороны, пытается проследить особенности общественного развития, с другой – понять, какое воплощение получают идеи в реальной жизни, как соотносятся духовное и материальное.
Повествование произведения содержит множество риторических вопросов и восклицаний. Например, рассказывая историю отношений Жана с Айнурой, автор заявляет: «Она краем глаза не посмотрела бы на него, если бы не подружки по университету, которые сходили с ума от его стихов, да преподаватели факультета, которые дружно прочили ему блестящее будущее. Чем иным смог бы прельстить ее прыщеватый худосочный сокурсник-пиит?» /2, с. 20/.
Включение риторических вопросов и восклицаний в содержание романа позволяет сократить пространственно-временную дистанцию между героями, автором и читателем, проследить логику изложения событий. Через них выражается эмоциональное состояние рассказчика, его отношение к происходящему.
В произведении наблюдается оппозиция небесного и земного миров. Она углубляет контраст между духовным и материальным (физическим) началами бытия людей.
Противопоставление проявляется на уровне хронотопа главного героя романа. Так, вспоминая о своем детстве, юности, годах, проведенных с Айнурой, Жан приходит к выводу, что существует эта и иная жизнь. В ходе рассуждений, герой соотносит прошлое и настоящее. «Мне было жаль моей находки, – говорит он, – которая должна была уплыть в чужие руки, но и мне она теперь была ни к чему» /2, с. 26/.
Следует отметить, что индивидуальное время-пространство Жана отличается многомерностью. Его хронотоп вбирает в себя хронотопы окружающих людей. Отсюда «расщепление» «я» героя. За время, в течение которого разворачиваются события, имевшие место в жизни Жана, он то принимает образы реальных лиц, то превращается в предметы живой и неживой природы. В результате чего границы его хронотопа постоянно варьируются от пределов частной судьбы до общечеловеческих, вселенских, космических масштабов, а его «я» переходит в «мы».
Примечательно, что в процессе повествования, герой находится на стыке прошлого и настоящего, реального и онейрического времени-пространства. Воспоминания составляют неотъемлемую часть его размышлений, а сны настолько тесно переплетаются с действительностью, что порой он сам не может отличить явь от видения.
Эта двойственность характеризует внутренний мир Жана, его «я». Как он отмечает: «Мой мозг судья и палач мне самому, он безжалостный хронист, и я давно перестал удивляться тому, что он способен отрешенно взвешивать мгновения в минуты даже самого глубокого помрачения сознания. Кто знает, не значит ли это, что мое «я» и сознание не совпадают полностью, ведь даже в самых темных состояниях я ощущаю в себе некий свет, бесстрастно фиксирующий каждую мысль, каждое чувство» /2, с. 12/.
В биографии героя можно выделить две системы пространственно-временных координат. Каждая из них имеет свою точку отсчета и знаменует новый этап в жизни Жана. Первая охватывает период от его рождения до удара камнем, который запустили в него Уку и Манка. Вторая включает временной промежуток с момента падения героя с балкона Армана.
Наличие нескольких систем пространственно-временных координат в жизни героя романа указывает на цикличность его бытия, шире – человечества в целом.
Интересен хронотоп Айнуры. Ее образ ассоциируется в сознании Жана с женщинами на японских гравюрах и обложках модных журналов. Данное сравнение указывает на некоторую кукольность героини, ее неестественность, двойственность ее индивидуального времени-пространства. Ибо, уделяя огромное внимание своей внешности – одежде, прическе, манерам, – она фактически пытается скрыть под ними свое подлинное лицо, свое «я». Именно поэтому с образом Айнуры в роман входят тема театра, мотивы игры, маски. Вместе с нарядами, как считает Жан, его жена примеряет на себя различные роли.
Индивидуальное время-пространство героини носит замкнутый характер. Вся ее жизнь, по словам автора, – «бессознательное созерцание самой себя, …бесчисленных отражений притягательного образа, складывающегося в единое целое в неуловимой, но сладостной дымке движений, где, как в облачке, витают отблески улыбок, слов, взглядов, комплиментов, вздохов, прикосновений, обещаний…» /2, с. 19/.
Однако границы хронотопа Айнуры весьма зыбки. Замыкаясь на ее частной жизни, они в то же время раздвигаются на уровне обобщений, сопоставлений. В романе неоднократно подчеркивается, что Айнура – восточная женщина (смотрите ее доброту по отношению к больному Жану, ее акцент в речи и т.п.), а ее стремление быть красивой – желание любой женщины. Ее внимание к мужу в восприятии Жана вызывает параллели с Пенелопой, заботящейся о незадачливом Одиссее.
Образ героини противопоставляется в романе образу природы. «Когда ты идешь по тротуару, – говорит Жан, мысленно обращаясь к Айнуре, – листья и блики словно сходят с ума, бушует светотень скверов и невидимые стаи мечутся над ажуром асфальта. То мятеж осени или смятение дня, пораженных вторжением? Красные стаи трепещут в воздухе, и чудится запах лесной гари» /2, с. 15/.
Данное противопоставление содержит намек на то, что в погоне за роскошью, в стремлении сохранить свою красоту посредством искусственных атрибутов (косметики, нарядов) Айнура утратила связь со своими истоками, своим прошлым, хранительницей которых является природа.
На принадлежность героини миру материальных ценностей указывает сравнение стука ее каблуков с пощелкиванием бухгалтерских счетов.
Хронотоп Айнуры тесно переплетается с хронотопом Армана. Так же, как и жена Жана, он является представителем того круга людей, цель которых – обретение богатства. Отсюда близость, сходство героев. Арман по сути – двойник Айнуры. Подтверждением тому служат следующие слова Жана: «Он буквально слово в слово повторяет старые монологи моей жены» /2, с. 34/.
Интересны взаимоотношения героев. С одной стороны они образуют классический треугольник. На этом уровне индивидуальные времена и пространства Жана, Айнуры и Армана получают общечеловеческое значение. Ибо подобное построение отношений – типичный случай в истории людей. С другой стороны, как отмечает Жан, его брак разрушает дружбу с Арманом. Тем самым автор показывает противоестественность поступков, образа жизни Айнуры, замкнутость ее хронотопа на настоящем. Поскольку, будучи женщиной, она должна нести в себе доброе, гармоничное, созидающее начало. Айнура же, вопреки своей природе, выступает в роли разрушителя.
Своеобразным антиподом жены Жана является медсестра Сауле. Она воплощает собой духовное начало, символизирует будущее. Именно поэтому в восприятии героя Сауле ассоциируется с девочкой-олененком.
Заслуживает внимания образ одинокой старушки, в окно которой случайно заглядывает Жан. Встреча с ней вызывает в душе героя волнение. Его охватывают воспоминания о матери, ее мучительной, горькой жизни. В тот момент Жан впервые в полной мере ощущает пропасть, пролегшую между ним и Айнурой.
Томление в душе героя, вызванное «монашеским обликом старушки», обусловлено тем, что она является воплощением земного, человеческого счастья. Покой, излучаемый ею и окружающими ее вещами, указывает на то, что в отличие от Жана, она обрела гармонию в жизни.
Соответственно хронотоп старушки представляет собой единство прошлого, настоящего и будущего. Об этом свидетельствуют фотографии детей, прикрепленные по краям круглого зеркала.
Примечательно, что она имеет «монашеский облик», а ее дом напоминает келью. Данные детали подчеркивают, что старушка занимает особую пространственно-временную позицию в романе, принадлежит к иному, нежели Жан, Айнура, Арман, миру. Она как бы возвышается над ними.
Большую роль в жизни Жана играют старик-китаец, мальчик-пастух и Дуйсен-баксы. Они являются как бы проводниками героя на пути постижения истины. С образами данных героев в роман вводится тема вечности. Старик-китаец, мальчик-пастух и Дуйсен-баксы несут в себе некую тайну. Они связаны с миром, к которому подсознательно стремится Жан. Так, старик-китаец заключает в себе «вековое лукавство бестии Кун-цзы». Он, как отмечает автор, бессмертен, ибо «закон природы – отбраковывание ненужных и лишних – спотыкается» на нем /2, с. 49/. Более того, его индивидуальное время-пространство пересекается с индивидуальным временем-пространством Айнуры. Подобно жене Жана, старик-китаец – актер. Всю свою жизнь он лицедействует, скрывая свое «я» под разными масками. Отсюда противопоставление между образами старика-китайца и Жана. По словам повествователя, первый постоянно смеется, второй чаще плачет. Причина тому – замкнутость хронотопа Жана. В силу своих жизненных принципов, взглядов, идеалов, он, в отличие от китайца, не может принять правил и законов бытия людей.
Следует отметить, что смех указывает на некое знание, владение вековой мудростью, связь хронотопа старика с вечностью. Подтверждением тому являются слова китайца. «Что ты знаешь о смехе? – спрашивает он у Жана. – Смеется тот, кто познал истину!» /2, с. 24/. Не случайно и то, что, принадлежа по происхождению буддийской вере, старик исповедует ислам и поклоняется Аллаху. Тем самым автор проводит мысль о единстве жизни, всего сущего на Земле.
Мальчик-пастух выполняет роль своеобразного посредника между Жаном и миром вечности. Поэтому его внешность вызывает ассоциации с монахами-францисканцами и суфийскими дервишами, а его индивидуальное время-пространство постоянно меняется. Хронотоп пастуха то сливается с хронотопом Жана, то раздвигается, придавая его образу философское звучание.
Глубоким смыслом наполнен эпизод, в котором описывается, как мальчик отгоняет баранов от кукурузного поля. По мнению, Б. Момышулы, пастух тем самым преподает Жану урок о том, что к тайным знаниям нельзя подпускать неподготовленных людей, поскольку это может стать губительным для них /3, с. 4/.
Символично появление мальчика в момент, когда герой принимает решение уйти из жизни. Стоя в дверях сарая, он вынуждает Жана отказаться от своего намерения.
Данный эпизод – по сути встреча героя с его будущим. Отсюда призрачность, бесконечная одинокость мальчика.
Образ Дуйсена-баксы выражает относительность истины. Вследствие чего его индивидуальное время-пространство характеризуется двойственностью. Дуйсен-баксы занимает пограничное положение. С одной стороны, являясь реальным лицом, жителем аула, он связан с настоящим временем; с другой – выступая хранителем мудрости предков, устремлен в прошлое и в будущее. Поэтому в глазах Жана Дуйсен-баксы предстает то обывателем, то степным мыслителем.
Антиподами старика-китайца, мальчика-пастуха являются в романе Уку и Манка. Будучи олицетворением зла, подлости, жестокости, зависти людей, они играют прямо противоположную роль в судьбе Жана. Камень, запущенный ими, вносит хаос в сознание главного героя произведения. После встречи с Уку и Манка, время Жана как бы поворачивается вспять. Ибо начинается процесс его духовной и нравственной деградации, падения вниз, на дно жизни.
Среди эпизодических героев произведения следует отметить Баяна. Он воплощает собой прошлое и неосуществившееся будущее Жана. С Баяном связаны студенческие годы, юношеские мечты главного героя романа. Именно поэтому случайная встреча с ним заставляет Жана принять роковое решение.
Интересен образ отца героя. После удара, нанесенного маленькому Жану Манкой и Уку, он уносит своего сына в поле, к подножью синих гор. В этом плане хронотоп отца пересекается с хронотопом Исы. В воображении Жана поэт также манит его к голубым горам. Причем Иса возникает в памяти героя в критический момент его жизни – в период дисгармоничных отношений с Айнурой. Это не случайно. Отец и поэт, являясь олицетворением человечности, доброты, играют роль своеобразных спасителей Жана. Они зовут его в горы, потому что сине-голубые горы выступают символом духовной чистоты и высоты мысли.
На уровне воспоминаний индивидуальное время-пространство Жана пересекается с индивидуальными временами и пространствами собачки, коровы Майи. Их единство отражает связь человека с природой. По мнению автора, люди являются частью Земли, Вселенной, космоса. Более того, одинокая, шелудивая собачка, сторожащая дом Коке и прибившаяся на платформе к ногам Жана, фактически его зеркальное отражение. Добрая корова Майя символизирует собой материнское начало. Она несет в себе гармонию, умиротворение, спокойствие, которых не хватает Жану.
Роман пронизан философскими идеями. На страницах произведения писатель поднимает общечеловеческие и вечные проблемы. Вместе со своим героем он размышляет о сущности бытия людей, идеалах и ценностях современного общества.
Согласно концепции автора, жизнь – пространственно-временной поток, в котором «мы идем, мы продолжаемся из прошлого в будущее одной только мукой и горем» /2, с. 79/. Причем основу движения бытия людей составляет пустота, а его отличительными особенностями являются переменчивость и конечность.
В этом плане ощущается влияние буддийской философии на мировоззрение писателя, которая утверждает, что «всякая экзистенция принципиально сопряжена со страданием», «все непостоянно, …бессущностно, …лишено самости» /4, с. 9, 103/
В романе проходит мысль о том, что человек плывет в потоке жизни, подчиняясь ее законам. Она ведет людей, считает автор, вопреки их воле. Соответственно индивидуальное время-пространство человека замкнуто, ограничено, конечно, и оно вращается в кругу всеобщего хронотопа бытия.
Тема жизни переплетается в произведении с темой смерти. Рано или поздно, по мысли автора, у каждого человека наступает главная минута, когда он оказывается у последней черты. Однако смерть в понимании писателя – всего лишь «пауза» между переходами от одного «я» к другому. Ее как таковой нет. Жизнь и смерть образуют цикл, представляющий собой чередование рождений людей и их ухода в небытие. Ибо «я» человека характеризуется множественностью в силу того, что «каждое новое мгновение существует новая личность, причинно связанная с предыдущей и обусловленная ею» /4, с. 104/.
Роман пронизан идеей единства. По мнению писателя, люди являются ипостасями друг друга, а их частные хронотопы образуют сложное целое.
Данная мысль раскрывается в произведении через образ Жана. Его индивидуальное время-пространство нередко сливается с индивидуальными временами и пространствами окружающих людей. Связь эта наиболее очевидно проявляется, во-первых, на уровне видений героя. Как отмечает автор, сон Жана – это чей-то заблудившийся сон, который по мере развития действия романа перерастает в сон окаянных – тех, кто подобно ему, ищет свое подлинное «я». Во-вторых, посредством обращения героя к обывателям. Все они, указывается в произведении, – кармические отражения Жана. В-третьих, на уровне перевоплощений героя. В-четвертых, в процессе перехода «я» Жана в «мы».
Большое внимание в романе уделяется вопросу о сущности человека, его природе. Опираясь на высказывания мыслителей различных эпох, автор делает вывод о том, что люди – всего лишь «прямоходящие хищники», «общественные животные». В каждом из них сидит дракон, под влиянием которого они порой совершают злые, жестокие, коварные поступки.
Наличие животного начала указывает на то, что прошлое постоянно присутствует в настоящем, незримо связывая людей с их истоками.
На этом уровне проблема человека переплетается с темой природы. Ибо, согласно авторской концепции, она является прародительницей всего сущего на Земле. Соответственно индивидуальное время-пространство человека составляет часть хронотопа природы.
На страницах романа звучит мысль о том, что люди – механизмы. Такое определение сущности человека не случайно. Тем самым автор подчеркивает, что в процессе развития цивилизации люди утратили духовные, нравственные ценности. Они уподобились машинам, которые изобретают, ибо их эволюция направлена прежде всего на совершенствование орудий убийства.
Значительное место в произведении занимает вопрос об особенностях развития человечества. По мнению автора, обязательным компонентом эволюции общества является ложь. Отсюда статичность развития людей. «Завтра, – говорит Жан, – мы будем все те же – потомки уверенных хищников…» /2, с. 58/.
Следовательно, согласно авторской концепции, эволюции как таковой не происходит. Несмотря на достижения науки и техники, человечество по-прежнему пребывает в своем хищническом прошлом и обречено на безбудущность. Причина тому – жестокость, обманчивость и коварство мира людей.
Роман представляет собой сплав научных теорий, религиозных учений и философских концепций. Содержание произведения пронизано идеями суфизма, буддизма, христианства. Автор упоминает гипотезы и некоторые положения трудов известных ученых, мыслителей. Сквозь призму сознания Жана он подвергает оценке религиозные догматы о Боге и сатане, добре и зле, правде и лжи, жизни и смерти; философские идеи Платона, софистов; научные теории Эйнштейна, Дирака, Капры и других. Вместе с героем автор пытается понять, насколько значимы данные учения для повседневной жизни человека, его практической деятельности, какова их роль в духовном развитии общества. В романе осуществляется своеобразная проверка истинности научных суждений, религиозных постулатов, эстетических ценностей. Наиболее очевидно это проявляется на примере образов Жана и Армана. Первый из них старается следовать духовным идеалам. В студенческие годы он много читает, постоянно расширяя свой кругозор, пишет стихи, занимается научными исследованиями. Второй изначально стремится к материальному благополучию. В итоге они оказываются представителями двух противоположных типов бытия людей. Жан ведет отшельническо-аскетический образ жизни. Арман становится воплощением мечты обывателей о комфорте и благополучии.
Примечательно, что писатель не дает прямого ответа о том, какой из данных типов бытия является истинным. Такая позиция автора обусловлена, во-первых, особенностями его мировоззрения. По мнению писателя, не существует абсолютных истин и догматов. Во-вторых, замкнутостью хронотопов обоих героев. При всем их различии ни один из них не может выйти за пределы своего частного времени-пространства. Жизнь Армана фактически вращается вокруг бытовых проблем и вопроса о хлебе насущном. Его цель – обеспечение материальных благ. Жан, имея огромный духовный потенциал, не выдерживает испытаний, выпавших на его долю, и скатывается вниз вместо того, чтобы устремиться ввысь.
С образами данных героев в роман вводится тема Бога и сатаны. Полемизируя с Жаном относительно законов жизни, Арман приходит к выводу, что в каждом человеке сидит дьявол. Он управляет людьми, заставляя их отступать от нравственных принципов и идеалов. Причем дьявол этот –«сущность человека», «самое тело» его, «утробный огонь жажды и желания». Он непобедим, и Бог проигрывает сатане, пока люди находятся во плоти. Отсюда двойственность природы человека. В нем, согласно представлениям автора, идет постоянная борьба духовного и физического (телесного) начал. Подтверждением тому служат слова Жана: «Чудилось, это не я, а кто-то другой в моем и не в моем теле томился ночным ломотным холодом, болью в суставах, витал в полудреме…» /2, с. 33/.
Такая постановка указанной проблемы связывает ее с фундаментальным вопросом философии о первичности духа и материи, который поднимается на страницах произведения. По мнению Армана, бытие определяет сознание, и соответственно в повседневной жизни человека низший мир довлеет над высшим. На этом уровне происходит сужение хронотопа бытия людей до их быта.
Интересную интерпретацию получает в романе явление рабства. Автор осмысляет его как особое состояние духа человека. Рабство в понимании писателя – такая позиция людей, при которой они, не желая принимать решения, обдумывать и анализировать собственные поступки, возлагают всю ответственность на других (хозяина, повелителя, Бога). Иными словами, это предельное ограничение духовного мира человека – пространства его памяти, сознания, воображения.
Причина возникновения рабства, по мнению автора, – страх, охватывающий людей с раннего детства. Боязнь смерти, боли, потери, необъяснимых с точки зрения разума явлений порождает в сознании человека всевозможные видения. В результате чего он вынужден «уходить» из сферы духовного и становится рабом более сильных личностей, которым, как ему кажется, данное чувство не ведомо.
Страх обусловливает двойственность пространственно-временной позиции людей. Вследствие боязни чего-либо они постоянно находятся на стыке реального мира и воображаемого. Пример тому – образ Жана. Испуг, испытанный героем в младенчестве, не оставляет его до конца жизни, вызывая в его сознании страшные видения, подавляя его волю.
Данное чувство становится причиной морального крушения героя, его падения вниз. Ибо страх, порожденный предательством жены, друга, жестокостью законов быта людей, вынуждает Жана покинуть город и поселиться в сарае старика-китайца.
В романе затрагивается вопрос о сущности женской природы. По мысли автора, она весьма уникальна и неповторима. В процессе повествования он выделяет такие понятия, как «женский долг», «женская мудрость», «женское воображение». Их значение автор раскрывает на примере поведения Айнуры. Согласно его представлениям, женский долг – «это почти догадка о еще одной возможности пристально взглянуть на себя в роскошной зеркальной витрине»; женская мудрость – осознание своей правоты даже в тех случаях, когда не права; женское воображение – способность, «когда надо остановить время, превратить самое несчастье в разряженную куклу для игры, обратить поражение в победу искушенного гурмана» /2, с. 45-46/. Отсюда связь данного вопроса с вечной проблемой правды и лжи. Рассуждая о сущности женщины, автор приходит к выводу, что ее поступки – нередко всего лишь игра, продиктованная ей самой матерью-землей и потому кажущаяся ей искренней. Соответственно в романе проводится мысль об относительности понятий «правда» и «ложь».
Следует отметить, что на уровне размышлений автора об особенностях женской природы наблюдается противопоставление женского и мужского начал. Тем самым повествователь восходит к учению восточной философии об Инь и Ян, что, с одной стороны, способствует раздвижению пространственно-временных границ романа, с другой – подчеркивает извечный характер выдвинутой проблемы. Более того, противопоставление женского и мужского начал указывает на индивидуальность их хронотопов.
Произведение можно назвать своеобразным диалогом души и тела. Ибо, оценивая и анализируя происходящее в окружающем мире, в самом себе, Жан постоянно акцентирует внимание на раздвоении своего «я». Его душа и тело, отмечает герой, в определенной степени существуют обособленно. Разум, сознание, память находятся в мучительном поиске гармонии, причин негативных явлений, наблюдаемых в действительности. Тело бродит по земле, испытывая боль, претерпевая лишения. Достигнув же последней черты, по мнению Жана, душа перевоплощается, переходя в другое «я». Тело покидает сей бренный мир. Отсюда бесконечность времени и безграничность пространства духа.
В романе рассматриваются значение, роль мысли и слова. По мнению автора, оба понятия связаны с внутренним миром человека и имеют одушевленный характер. Так, мысли – это «сутулые, усталые силуэты, стучащиеся в трухлявую дверь времени…» /2, с. 14/. Слова – нечто, «роящееся», «кипящее» в сознании человека, «выплескивающееся» из его уст. В зависимости от настроения людей они могут быть мохнатыми, мшистыми, чешуйчатыми, синими, лиловыми, оранжевыми, красными, белыми. Слова – «зерна», пробивающие «рыхлое дно времени». Они способны падать, звучать, шуметь, звенеть, шелестеть, срываться.
Такое определение мысли и слова указывает на то, что они являются отражением пространства духа человека, его реакции на внешний мир. Но при этом они совершенно различны по своей природе, сути. Слово воплощает мысль. В силу чего оно способно проникать сквозь время. Мысль замкнута в пределах индивидуального сознания. Потому она не может преодолеть время.
Произведение наполнено рассуждениями автора о свободе человека. По его мнению, индивидуальные времена и пространства людей носят замкнутый характер. Изначально человечество не свободно, ибо над ним довлеют законы быта и бытия. Причиной замкнутости хронотопа является также, считает писатель, беспомощность человека перед сложившимися обстоятельствами, фактами. Свидетельство тому – ощущение «вековой несвободы», вызванное в душе Жана «торжеством бесстыдной женской красоты» Айнуры.
Замкнутость индивидуальных времен и пространств людей служит причиной их одиночества и взаимоотчуждения. Именно поэтому при описании героев и окружающего их мира автор часто используют слова «сиротливый», «враждебный», «холодный», «пустынный», «равнодушный». Тем самым он подчеркивает, что каждый человек живет в собственном измерении и в решающую минуту оказывается наедине с самим с собой.
Примечательно, что чувство отчуждения возникает в сознании людей даже по отношению к близким, к привычным для них предметам. Так, Жан, ощущает холодный огонь в глазах Армана и Айнуры.
В этом плане в романе проявляется влияние идей А. Камю. Как только человек утрачивает иллюзии и начинает воспринимать действительность такой, какая она есть, утверждает французский философ, мир становится для него чужым /5, с. 27/.
На протяжении повествования главный герой произведения находится в поисках истины и гармонии с самим собой. Поэтому с его образом неразрывно связана тема странствия. Жан путешествует в реальности и в своем сознании, воображении. Преодолевая огромные расстояния и временные границы, он пытается понять, в чем смысл его жизни, суть его «я». На этом уровне хронотоп героя в определенной степени пересекается с хронотопами странников, изображенных в притчах, в произведениях мировой литературы.
Значительное место в романе занимают размышления писателя о времени и пространстве. В его понимании данные категории, будучи важнейшими параметрами действительности, существующими независимо от человека и его восприятия мира, носят субъективный характер. Они отличаются индивидуальностью. Ибо каждый человек живет в собственном пространственно-временном измерении. Отсюда использование героем таких словосочетаний, как «мои минуты».
Согласно концепции автора, хронотоп имеет эмоциональную окраску. Время в жизни человека может быть счастливым, мучительным, сложным; пространство – умиротворенным, романтичным. Экспрессивность данных категорий обусловливается душевным состоянием людей.
Время и пространство динамичны по своей природе. Они могут изменяться. Так, время способно ускоряться, замедляться, останавливаться. Пространство может сужаться, расширяться, изгибаться, как лента.
Хронотоп – материальная категория. Ибо время и пространство ощутимы человеком. Они обладают запахами (смотрите: «запахи прошлого» в воспоминаниях Жана). В них можно проникать, достигая различных глубин (например, в процессе размышлений). Более того, время, считает писатель, имеет вес, толщину, дно. Оно оставляет след на окружающем мире, способно кипеть, путаться. В его «пыли» можно заблудиться.
Время и пространство, по мнению писателя, наделены «душой». Они живые. Подобно человеку пространство может сходить с ума, разговаривать (смотрите: «Эти белые щели, как бритвы, остро наточенные, …сказали мне, что есть только один способ избавиться от кошмара…» /2, с. 68/), время – засыпать (смотрите: «уснулое время») или наблюдать своим «всевидящим оком» за миром.
Хронотоп характеризуется определенной цветовой гаммой. В зависимости от ассоциаций, вызываемых в сознании человека реалиями действительности, время и пространство приобретают различную окраску. Например, в восприятии Жана минуты предстают окропленными. Пространство в романе окрашено в багровые, черные, белые, желтые тона. Нередко оно мутное, что обусловлено дисгармоничностью внутреннего мира главного героя.
Время в восприятии писателя представляет собой «единую, хотя и разночастотную вибрацию». Его нельзя делить на «три части линейной шкалы», поскольку «оно циклично». По мнению писателя, субъективные представления людей о времени обусловливают дисгармоничность их жизни. «Мудрецы говорили, – отмечается в романе, – что страдания человека зависят от его узкого эгоистического «я», обреченного на бесконечный подсчет всего и вся, и на дележку. Когда оно перестанет расщеплять единое Время и отделять себя от жизни Космоса, страдание прекратиться само собой» /2, с. 85-86/.
Время всесильно. За одно мгновение оно способно изменить человека и окружающее его пространство. Именно поэтому временную окраску приобретают даже чувства человека. Так, в глазах медсестры Сауле мелькает «вечерний нечаянный испуг».
В произведении раскрывается идея множественности хронотопов. Согласно концепции писателя, время и пространство гетерогенны, ибо они присутствуют в каждом мгновении, движении бытия. Соответственно существует несколько «я» человека. Люди в представлении автора одновременно есть и их нет или они «существуют в преображенном виде», так как время и пространство едины, синхроничны и сингулярны.
Интересен темпоральный ритм романа. В зависимости от внутреннего состояния повествователя время ускоряет и замедляет свой ход. Описание некоторых явлений в романе повторяется, что создает эффект цикличности. При этом можно выделить внутренний и внешний ритмы. Первый характеризует течение мыслей, чувств в сознании и в душе героя-повествователя. Второй отражает динамику событий, протекающих в действительности.
Показателями темпорального ритма в произведении выступают: степень насыщенности событиями временного промежутка; перечисления; глаголы со значением действия; повторы.
Роман наполнен мотивами тайны, судьбы, игры. Автор постоянно подчеркивает загадочность бытия людей. Он указывает, что в жизни человека многое зависит от воли случая и от рокового стечения обстоятельств.
Согласно концепции писателя, жизнь – спектакль. Ибо каждый человек исполняет определенную роль, которая обусловливается тенденциями времени, потребностями общества и законами бытия.
Мир романа двоится. Вследствие чего большинство образов и эпизодов несут в себе символическое значение. В ходе повествования идет игра семантикой слов. Так, уже заглавие романа заключает в себе глубокий смысл. Назвав произведение «Поющие камни», автор подчеркнул значимость данных образов, их особую роль в судьбе героя. После удара, нанесенного Жану Манкой и Уку, в его сознании начинается иной отсчет времени. Камень вызывает хаос в душе героя. «Я» Жана после удара как бы разлетается на части. Найденный им нефрит заставляет старика-китайца изменить отношение к нему. И это не случайно. Ибо камень имеет в романе несколько значений. Во-первых, он воплощает собой зло людей, их подспудную зависть и жестокость. Это тот самый «камень за пазухой». Потому Уку и Манка наносят удар Жану сзади, в неожиданный для него момент. Во-вторых, в контексте произведения он приобретает значения «камень преткновения», «краеугольный камень». Поэтому мысли Жана постоянно возвращаются к данному образу. В-третьих, речь идет о философском камне. Отсюда бесконечные рассуждения героя о смысле жизни, законах быта, его поиск духовных идеалов и ценностей. В-четвертых, камень выступает хранителем «памяти» о минувших веках и эпохах. Ибо, как отмечает автор, «тысячелетия ушли на то, чтобы валун, лежавший в середине потока, в конце концов превратился в маленький окатыш, способный уместиться в ладони, бесчисленное число движений воды, песка и ветра… ушло на то, чтобы возникла круглая точеная форма…» /2, с. 27/. В-пятых, он символизирует падение героя вниз. Поэтому Жан, сорвавшись с колец, находившихся под балконом Армана, ощущает себя камнем. В-шестых, приобретая конкретность в качестве нефрита, данный образ выступает воплощением вечной любви. Потому на камне, найденном Жаном, нарисована женщина и выписан знак Инь-Ян.
Огромное значение имеет тот факт, что роман «Поющие камни» является первой частью трилогии «Сны окаянных». Заглавие, данное писателем всему произведению, также символично. С одной стороны, оно неразрывно связано с образом Жана, который на протяжении повествования видит сны и пытается обрести гармонию с самим собой и с миром, постичь суть своей жизни; с другой – речь идет о человечестве в целом, поскольку люди, подобно герою произведения, утратив нравственные ценности и ориентиры, блуждают в своем неведении, незнании истины, основ подлинного бытия. Отсюда туманность сознания героя и пространства, в котором развивается действие романа.
Символичны имена центральных героев произведения – Жан, Айнура, Арман, Сауле. Они способствуют более глубокому раскрытию характеров, постижению идейно-тематического содержания произведения. Так, Айнура в переводе с казахского языка означает «лунный свет», Арман – мечта. Оба героя, по словам автора, имеют красивую внешность и стремятся к материальному благополучию. Несоответствие между именами, обликом и внутренним миром Айнуры и Армана подчеркивает противоречивость, хаотичность, театральность, двойственность жизни. Ибо люди, как считает писатель, зачастую надевают маски, за которыми скрывают свое подлинное «я», пространство своей души.
Сауле переводится «свет». В романе она выступает как символ чистоты, гармонии, надежды автора на лучшее будущее. Именно поэтому при описании девушки неоднократно указывается, что ее глаза излучают свет.
Жан означает «душа». Примечательно, что автор не наделяет данное слово эпитетом, как это принято в казахском языке. Тем самым он раскрывает состояние своего героя. Жан – душа мечущаяся, ищущая, странствующая.
Не случайно и то, что на уровне его хронотопа происходит пересечение индивидуальных времен и пространств Айнуры и Сауле. Они обе ухаживают за больным Жаном. Разница лишь в том, что одна делает это из чувства долга, другая – по велению сердца. Сталкивая противоположных по характеру женщин в палате Жана, автор как бы предоставляет ему возможность сделать выбор дальнейшего пути в жизни. Соответственно устремленность героя к Сауле воплощает собой надежду писателя на его нравственное возрождение, веру в будущее человечества,
Заслуживает внимания тот факт, что Арман, обращаясь к Жану, называет его стариком. Данное слово, как известно, имеет значения «давний знакомый», «пожилой человек». Однако в контексте романа оно приобретает несколько иную семантику. Называя Жана стариком, Арман фактически подчеркивает несоответствие своего друга тенденциям времени, законам современной жизни.
Глубоким смыслом наполнен эпизод, в котором изображается, как китаец стегает Жана камчой и исчезает, едва услышав об этимологии данного слова. Это не случайно. Ибо, по словам автора, слово «камча» восходит своими истоками к шаманизму. Оно – производное от корня «кам», означавшего в древности демиурга. Соответственно удары, наносимые Жану камчой, – своеобразная, хотя и совершенно неосознанная китайцем, попытка пробудить в герое воспоминания о прошлом и приобщиться к творчеству, созиданию, составляющую высшую цель бытия людей. Исчезновение старика символизирует неприятие, исторически сложившее между шаманизмом и мировыми религиями.
Многозначность присуща описанию бега героя. Устремляясь за Дуйсеном-баксы, Жан испытывает легкость, свободу. Это объясняется тем, что бег является, с одной стороны, одним из способов слияния человека с миром, с естественным ритмом природы и бытия; с другой – средством преодоления страха путем быстрого ухода от опасности.
Интересен образ ночи. В восприятии Жана она предстает когтистой кошкой, способной давить и бредить. Одушевляя образ ночи, герой раскрывает ее основные характеристики. Она давит, потому что является воплощением тьмы; бредит, поскольку в это время суток люди спят и видят сны, их сознание отключается. Ночь похожа на когтистую кошку, так как бесшумно накрывает человека, погружая его во мрак и тем самым подвергая его опасности. Не менее значимо и то, что, вспоминая о своем младенческом страхе, Жан ощущает ее присутствие за спиной. Данная позиция, согласно учению фэн-шуй, у человека наиболее слабая в энергетическом плане. Более того, образ ночи фактически служит отражением душевного состояния Жана. Потеряв веру и надежду, он пребывает во тьме, в бреду и не знает выхода из сложившейся ситуации.
Большое внимание в романе уделяется магии танца. Автор отмечает его символический характер. В контексте произведения танец служит для выражения эмоций, «я» героев (смотрите: «танцующая походка» Айнуры), их отношения к действительности. В процессе пляски происходит соединение хронотопа Жана с хронотопом окружающего мира (смотрите пляску Жана с овощами и фруктами). Танец связывает различные поколения людей. Ибо, зародившись в глубокой древности, претерпев изменения, обогатившись на уровне содержания и движений, приобретя множество разновидностей, он продолжает играть огромную роль в современной жизни. Танец – служит своеобразной приметой времени. Ведь каждая эпоха, как известно, порождает новые формы пластического выражения чувств, которые наиболее адекватно раскрывают настроения общества. Так, в конце ХХ века популярность получила ламбада, которую исполняет Жан с «жаркой», «неукротимой» дыней. Данный танец – воплощение страсти, охватившей мир. Именно поэтому с ламбадой переплетается в романе карнавальная тема. Вместе с овощами и фруктами герой «катается колесом», «вертится вьюном», «кружится волчком». Они «пляшут в неистовом карнавальном веселье», «выкидывая кренделя», делая, «такие непристойные жесты, от которых бы смутился сам Пантагрюэль» /2, с. 63/.
На уровне танца происходит пересечение двух эпох – современности и средневековья. Их соотнесение в романе указывает на близость данных исторических периодов, цикличность времени.
Огромную роль в произведении играет смех. Автор упоминает такие его разновидности, как карнавальный, гомерический, тем самым подчеркивая драматизм повествования. Смех служит формой раскрытия противоречивости действительности, ее двойственности, когда за кажущимся весельем скрывается трагедия. Отсюда противопоставление старика-китайца и Жана. Один из них смеется, другой плачет. Они – как бы два полюса реальности.
В романе неоднократно возникает образ круга. Он символизирует цикличность бытия людей. Именно поэтому в финале произведения автор произносит фразу: «Замыкался круг, чтобы все повторилось» /2, с. 95/. С колец срывается Жан, когда узнает об измене Айнуры и предательстве Армана. Их форма указывает на завершение периода относительно спокойной семейной жизни героя. В кругу овощей и фруктов танцует Жан. С помощью диска карает героя богиня Сарасвати. Пляска Жана отражает всеобщий круговорот природы. Диск – символ гармонии, и потому он направлен против того, кто нарушает сложившийся издревле баланс.
На протяжении всего повествования герой обращается к окну. Оно кажется ему живым. Как отмечает Жан, окно разговаривает с ним, спасает его в трудные минуты. Возле него герой любит погружаться в раздумья. Окно напоминает ему распластанную в полете птицу. Такое восприятие данного образа обусловлено тем, что через него человек наблюдает за миром. Созерцание же, согласно восточным учениям, – источник спокойствия и равновесия.
Окно – граница, лежащая между различными пространственно-временными измерениями. Оно дает возможность человеку заглянуть в иной мир. Поэтому сквозь него Жан наблюдает за старушкой в «монашеском обличье», а соседи – за Айнурой, идущей в больницу.
Окно выполняет в романе роль зеркала. Омытое дождем и освещенное солнцем, оно лучится навстречу нарядной Айнуре, тем самым как бы отражая внутреннее состояние героини.
Следует отметить особенности хронотопа окна. Его границы постоянно варьируются. Данный образ то конкретизируется, становясь больничным окном или окном в квартире Жана, то приобретает обобщенное значение «окна в мир».
При описании Айнуры герой выделяет ее любовь рассматривать свое отражение в зеркале. Оно дает возможность жене Жана созерцать саму себя. При этом зеркало в романе показывает только внешность героини, тем самым охватывая ее лишь в одном пространственно-временном измерении.
Однако у данного образа есть и иные значения. Зеркало, висящее в доме старушки, служит воплощением ее счастья. Ибо его блестящая, серебристая поверхность означает сияние, свет; круглая форма – гармонию, царящую в доме хозяйки.
Образ зеркала вносит в роман мотив колдовства. По словам Жана, оно преображает Айнуру, превращая ее «мягкие движения в чарующий танец».
Колдовское начало, которым автор наделяет данный образ, восходит к древним традициям и поверьям. Издавна люди гадали на зеркале, общались посредством него с духами. На этом уровне оно выполняет роль окна, позволяющего заглянуть в иное пространственно-временное измерение.
Интересен образ реки. В контексте произведения она имеет несколько значений. Во-первых, символизирует течение жизни. Поэтому, умирая, люди переплывают через свою «последнюю реку». Во-вторых, способствует материализации внутреннего мира, пространства души главного героя романа. Река Тышкан, по словам китайца, напоминает Жана. Она «большая, как дракон, а душа у нее мышья». «Так и ты, – говорит старик, обращаясь к Жану, – в груди у тебя спит айдахар, а сам ты живешь, как слепой крот, в грязи возишься» /2, с. 25/.
В своих видениях главный герой романа часто бродит в лабиринте. Вместе с врачами, медсестрами и всеми людьми Жан блуждает по его многочисленным закоулкам, пытаясь найти выход. Лабиринт отражает духовное состояние современного общества. По мнению писателя, оно сбилось с пути, запуталось, поскольку поставило своей целью – служение материальным ценностям.
Примечательно, что, говоря о лабиринте, автор называет его вселенским. Тем самым он подчеркивает глобальность катастрофы, ожидающей человечество, сошедшее с истинного пути, предполагающего устремленность к духовным и нравственным ценностям.
Множество ассоциаций в сознании Жана вызывает осень. Ее образ воплощает закат жизни человека. Поэтому бритву, найденную в сарае, герой сравнивает с листком, упавшим с дерева. Глядя в больничное окно, Жан восклицает: «Почему осень? Неужели уже?.. Я не хочу!» /2, с. 12/. Тени дождей он видит в глазах Айнуры. По его мнению, она, покидая его, уходит в осень. Отсюда восприятие данного времени года в качестве судьбы.
Осень является в романе единицей измерения течения бытия человека (смотрите: «Еще одна осень никому ненужной жизни»). Ее образ в определенной степени способствует материализации пространства души героя. Осень отражает настроение Жана.
Значительное место в размышлениях героя занимает образ города. При его характеристике Жан использует слова «враждебный», «чуждый», «задымленный», «чадный». Герой называет город «людоедским муравейником». Вследствие чего данный образ предстает как символ зла, одиночества и беззащитности человека.
Город противопоставляется в произведении даче, о которой мечтает Жан. Согласно представлениям героя, домик на природе дает возможность человеку обрести внутреннюю свободу, душевное равновесие. Это обусловлено тем, что город – замкнутое пространство со своим четким ритмом времени, дача – открытое пространство, отчет времени в котором соответствует естественному течению жизни людей.
Рассматривая в окно одинокую старушку, герой акцентирует свое внимание на фотографиях детей, висящих вокруг зеркала. Столь пристальный к ним интерес Жана обусловлен тем, что они являются воплощением своеобразного синтеза прошлого и будущего. Ибо на фотографиях запечатлены образы, связанные с биографией старушки, ее ушедшими годами. Однако дети, изображенные на них – олицетворение будущего.
Характеризуя природу людей, Жан отмечает, что в каждом из них сидит дракон. Тем самым герой подчеркивает наличие жестокого, темного начала в человеке. Более того, дракон в восприятии Жана – олицетворение семипалатинского полигона и самой смерти. Поэтому данный образ имеет общечеловеческое звучание.
Следует отметить, что выбор дракона для обозначения трагедии жителей Казахстана, категории смерти, темного начала в человеке не случаен. На уровне данного образа происходит слияние современности со сказкой. Ибо дракон – фольклорный персонаж, выступающий носителем зла.
Заслуживает внимания цветовая гамма романа. В нем преобладают багровый, черный, белый, желтый цвета. Данные оттенки по сути отражают психологическое состояние героя после нанесенного ему удара камнем. Ибо в контексте произведения багровый предстает как цвет крови, черный – воплощение тьмы, белый – символ холода и безразличия, желтый – носитель тепла и света. В этом плане они составляют неотъемлемую часть индивидуального хронотопа героя, поскольку материализуют его духовное пространство.
Преобладание белого, черного, красного цветов обусловлено также особенностями мировоззрения писателя. Содержание произведения проникнуто идеями восточной философии, согласно которым существует три «нити», формирующие мировую психическую ткань – саттва, раджас, тамас. Они неразрывно связаны с тремя цветами. Саттва, воплощающая благость, свет, чистоту, радость, потенциальный интеллект, – с белым; раджас, выражающая активность, движение, страдание, действие, карму, – с красным; тамас, символизирующая тьму, леность, инерцию, – с черным /6/.
Соответственно, выбор данных цветов объясняется стремлением писателя глубже раскрыть психологию общества. Посредством них автор наглядно показывает внутреннее пространство людей, свое отношение к действительности.
Примечательно сочетание желтого цвета с шелком. В своих воспоминаниях Жан неоднократно отмечает, что его мать надевала такое платье при встрече с бригадиром. В шелк и желтые наряды облачается Айнура, отправляясь в больницу. Данное сочетание выступает символом переменчивости. Мать Жана и Айнура, являясь носительницами светлого, женского начала, в то же время отличаются непостоянством чувств.
Описывая действительность, автор использует слово «картина». Тем самым он проводит мысль о том, что хронотоп бытия складывается из отдельных эпизодов, фрагментов жизней людей, их частных хронотопов.
В романе упоминаются картины-письмена, на которых зафиксированы человеческие судьбы. В этом плане раскрывается идея о предопределенности жизни людей, связи их индивидуальных времен и пространств с небесным миром.
Картиной называет Жан свою жену. Данная ассоциация указывает на «искусственность» красоты и манер Айнуры.
В воспоминаниях героя возникает образ филина. Как считает Жан, он является повелителем ночи. Поэтому герой обращает к филину свои молитвы. Уку он называет соседского мальчика, который запустил в него камень. Следовательно, филин – воплощение тьмы, злого начала в человеке.
Роман содержит лирическое отступление об улыбке. Автор рассуждает об ее разновидностях и особенностях. Улыбка в его восприятии «таит все причудливые прелести райского сада и все муки адской казни». Она бывает похожей на опасную бритву, лабиринт минотавра, бумеранг, ваджру, кукурузное поле, птицу, мотылек /2, с. 79/. Тем самым улыбка раскрывает природу человека, противоречивость и многоликость его «я».
Произведение представляет собой сочетание книжного, научного и разговорного стилей. Автор использует старославянизмы, терминологию, просторечия и слова из сленга. Смешение стилей способствует более точному раскрытию особенностей изображаемой эпохи, речи современных людей, показывает многоликость бытия.
Роман отличается полилингвизмом. В ходе повествования автор использует казахские, китайские слова. Они органично сочетаются с русской речью героев.
Включение слов из разных языков отражает многонациональный характер культуры Казахстана. Через них выражается идея интеграции и духовной близости народов, населяющих нашу планету.
Произведению присуще многоголосие. Оно наполнено звуками поля, реки, города. В романе идет своеобразный диалог голосов этого и иного мира. Иногда автор совмещает реплики нескольких человек в одном абзаце, не указывая, кому они принадлежат. Вследствие чего создается эффект голосового хора.
Роман наполнен музыкой. В нем постоянно звучат различные мелодии, песни. Музыка позволяет показать эмоциональное состояние героев, передать драматизм повествования, раскрыть авторскую идею (Смотрите, например, песню «А я еду, еду за туманом», выражающее идею неопределенности бытия). Через песни и мелодии происходит соединение различных поколений людей, принадлежащих разным эпохам и национальным культурам.
Произведение включает множество поговорок и пословиц – в основном казахских, русских и китайских. Их использование в повествовании позволяет показать преемственность поколений, близость различных национальных культур и тем самым глубже раскрыть идею единства людей. Именно поэтому автор, упоминая казахскую или русскую поговорку, приводит ее китайский вариант (например: «Смеется тот, кто смеется последний» и «Смеется тот, кто познает истину»).
Таким образом, художественный мир романа «Поющие камни» отличается многогранностью. Практически каждый образ несет в себе символическое значение.

Литература:
1. Фрейд З. Введение в психоанализ. – СПб: Азбука-классика, 2006. – 480 с.
2. Жаксылыков А.Ж. Сны окаянных. – Алматы: Эверо, 2005. – 480 с.
3. Момышулы Б. Сновидения чистилища // В кн.: Жаксылыков А.Ж. Сны окаянных. – Алматы: Эверо, 2005. – С. 3-12.
4. Буддизм / Сост. В.В. Юрчук. – М.: Современное слово, 2004. – 320 с.
5. Камю А. Миф о Сизифе. Бунтующий человек. – Минск: Попурри, 2000. – 544 с.
6. Яньшин П.В. Введение в психосемантику цвета. Учебное пособие. Самара: Изд-во СамГПУ, 2001. – 189 с.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *