Сергей Кибальник. «Постмодернизм мертв, а я еще жив» (Поп-арт как последняя стадия русского постмодернизма)

В формулировке «Постмодернизм: Что же дальше?» начинать можно с самого первого слова: «Постмодернизм». Когда я привел формулу настоящего сборника одному из наиболее известных петербургских писателей среднего поколения Сергею Носову, он, конечно, спросил: «Что такое постмодернизм?». Не оттого, разумеется, что не знает, а потому, что вплоть до недавнего времени, да, впрочем, нередко и сейчас постмодернизм объявляется основным и едва ли не единственным направлением современной литературы или даже «стилем эпохи» и существом культурной «ситуации», в то время как существует немало интересных писателей и явлений культуры, никак не связанных с постмодернизмом. Какое отношение к постмодернизму имеют, например, наиболее печатаемые в последние годы и получившие определенное признание такие петербургские писатели, как Сергей Носов или Павел Крусанов, Максим Кибальчич или Алексей Грякалов, – или Михаил Кураев и Валерий Попов? Или, например, Юрий Поляков и Анатолий Ким?
Понятие постмодернизма, и без того не слишком определенное с самого начала (есть критики, которые и сейчас не без основания вопрошают: «А был ли мальчик-то?»), в настоящее время стало обозначать едва ли не что угодно. Этому во многом способствовало появление в последние годы ряда сводных работ о русском постмодернизме, авторы которых постарались собрать в них все, что имеет или может иметь хоть какое-то отношение к постмодернизму. В результате возникла картина, которую, если вспомнить ситуацию с реализмом двадцатилетней давности, старательно обсуждавшуюся в литературоведении того времени, можно было бы по аналогии обозначить как «Постмодернизм без берегов». Это делает тем более необходимым в каждом конкретном случае заново разбираться, что есть постмодернизм, какие инварианты его существуют и с какими различными традициями они, в свою очередь, связаны. Так, например, в современном «постмодернизме без берегов» можно без труда выявить литературное течение, которое более непосредственным образом связано с поп-артом, чем собственно с постмодернизмом. Однако для того, чтобы его охарактеризовать, необходимо вначале все же сказать хотя бы несколько слов о русском поп-арте вообще.

1
В русской культуре, не говоря уже о литературе, долгое время не только не было никакого поп-арта, но и знания о нем ограничивались разделом В.Крючковой «Поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство» в популярной в перестроечные годы книге «Модернизм, анализ и критика основных направлений». Хотя в наше время об этой книге не принято говорить без хорошей доли иронии, мне кажется, что позиции, избранной автором данного раздела, нельзя отказать, по крайней мере, в цельности, внятности и последовательности.
Справедливо не усматривая в поп-арте «пародии на вульгарность массовой культуры» или «обвинений потребительского общества, в котором гибнут гуманистические ценности, а человеческая личность приравнивается к вещи», В.Крючкова по-своему логично писала о воспроизведении этим направлением «господствующей в буржуазном мире бесценностной идеологии и черт буржуазного конформизма».
Совсем другая ситуация в русской культуре теперь, когда выставки «отца поп-арта» Энди Уорхола прошли в даже Эрмитаже, причем некоторые из них сопровождались целым рядом спонсированных Госдепартаментом США и другими американскими учреждениями культурных акций в Москве, призванных утвердить поп-арт как своеобразную визитную карточку американского и, в какой-то мере, вообще образец современного искусства. Не впервые уже устраивается и показ отечественных мастеров «поп-арта». И выставки, и акции проходят успешно, и этому можно было бы только радоваться, если бы не в какой-то степени беззубое, чреватое полным отказом от традиций русской культуры освещение их в нашей художественной критике.
Обозревая эту критику, Екатерина Дёготь писала: «Чего же, собственно, так хочет Россия от выставки Уорхола? Чем именно Уорхол должен ее заразить? Насколько можно судить по текстам журналистов – любовью к деньгам, к поп-культуре < ...> Современной российской критикой, как высокопрофессиональной, так и журналистской, он настойчиво прочитывается как художник, не имевший критической дистанции по отношению к буржуазному обществу, желавший «безоговорочно слиться с ним», и если советские искусствоведы считали такое отсутствие критики (было ли оно на самом деле, другой вопрос) качеством, достойным сурового порицания, то современные авторы – качеством позитивным, с которого следует немедленно и так же безоговорочно взять пример».
При этом сама критик, в отличие от тех и других, говоря об отношении Уорхола к массовой культуре, несколько неопределенно пишет о некоей «рефлексивной дистанции, которая, безусловно, существовала между Уорхолом и материалом, с которым он работал» и которая у нас «не принимается в расчет: для сегодняшней России Уорхол – это и есть суп Кэмпбелл».
В России явлением, типологически соответствовавшим поп-арту, долгое время был соц-арт. Соц-арт иногда рассматривается как «гибрид соцреализма и поп-арта» . В действительности он был скорее русским вариантом концептуализма времен СССР, работавшим с материалом соцреализма. «В основе искусства концептуализма, – констатирует «Словарь культуры ХХ века» В.Руднева, – лежит наложение двух языков – затертого совкового языка-объекта и авангардного мета-языка, описывающего этот совковый язык-реальность». Таким образом, вместо объектов массовой культуры (которая, кстати сказать, по нашему мнению, хотя и в редуцированном и специфическом варианте, но все же существовала в СССР), российский аналог концептуализма использовал материал искусства социалистического реализма.
С бурным расцветом массовой культуры в современной России появляется и возможность поп-арта. Тем самым, порядок смены этих направлений в русской культуре оказывается совершенно противоположным. На Западе концептуализм возник после поп-арта, как реакция на это направление «с его фетишизацией предмета и масс-медиа», а основным содержанием, пафосом своей деятельности он «объявил драматургию взаимоотношений предмета и языка описания…» В России вначале появился концептуализм и его специфически российский вариант – соц-арт, а уже потом, спустя многие годы пришел поп-арт. Это, разумеется, связано с развитием российского общества от тоталитарного к обществу потребления: «поп-арт мог возникнуть только в «обществе потребления», а соц-арт – порождение тоталитарного общества».
В русскую литературу концептуализм и соц-арт пришли из изобразительного искусства, куда первый был перенесен на русскую почву И.Кабаковым, Э.Булатовым, В.Пивоваровым, а второй был создан В.Комаром и А.Меламидом. Наиболее крупный представитель соц-арта в прозе Владимир Сорокин начинал с изобразительного искусства и, по собственному признанию, находился под сильным впечатлением от работ Булатова. Не только в поэзии, но и в изобразительном искусстве (техника инсталляции) и в жанре пеформанса работает и один из самых заметных поэтов соц-арта Д.А.Пригов.
Существует точка зрения, что «в отечественной литературе соц-арт благополучно разрабатывается по сей день Владимиром Сорокиным и Павлом Пепперштейном». «Ярчайшим примером обновленного литературного соцарта (обновленного потому, что автор разрабатывает не классическую иконографию советского искусства, а ультрасовременные постсоветские реалии)» признается в этом случае и роман В.Пелевина «Generation ’П’».
Следует отметить, что сами Сорокин и Пелевин, два наиболее культовых современных прозаика, или прямо признавались в своей зависимости от американского поп-арта, или недвусмысленно выказывали эту зависимость в своих произведениях. «Для меня первичен не соц-арт, а поп-арт. – утверждал, например, Сорокин. – Уорхол дал мне больше, чем Джойс. Соц-арт – это лишь часть поп-арта, принципами которого я пользуюсь постоянно». Ему вторят и П.Вайль и А.Генис, полагающие, что, как и поп-арт, Сорокин исследует «подсознание толпы».
2
Что же такое поп-арт в литературе? В сборнике 1987 г. «Модернизм» утверждалось, что поп-артистская картина – «не живописное высказывание, а беспорядочный набор изобразительных морфем, знаков, оторванных от значения. Аналогия поп-арта в литературе – конкретная поэзия, в которой слово существует только как графическое начертание или звуковая последовательность (причудливое расположение литер типографского набора, соединение лишенных смысла фонем)». В таком случае поп-артом были еще стихи Крученых, а уже Хлебников под это понятие не подпадает. В современной литературе как проявление такого литературного поп-арта могут рассматриваться занимающие целые страницы повторы одних и тех же бессмысленных фраз в произведениях Сорокина. Но поп-арт (хотя ему и не принадлежит честь открытия этого приема) это еще и использование «рэди-мэйдов». И полумагнитофонный монтаж из языка «очереди» у Сорокина произрастает явно отсюда.
И все же большинство произведений Сорокина представляются именно наложением приёмов поп-арта на соц-артистскую рамку. Так, даже в наиболее близкой к принципам поп-арта повести «Очередь» (1983) образа толпы всё же не возникает, а тем более не происходит исследования ее подсознания: повесть разбивается на ряд новелл об отдельных героях, пародирующих социализм и соцреализм.
Создатель литературной стратегии нового типа, В. Пелевин прямо не называет «своих героев», но в его романах также нетрудно заметить разбросанные там и сям имена Э. Уорхола, причём в одном эпизоде «Generation “П”» в кабинете у «нынешнего временного властителя России» наряду со стандартным лейблом с американским флагом автор помещает произведение русского поп-арта – «строгую инсталляцию – линию из пятнадцати консервных банок с портретами Энди Уорхола в характерном для свиной тушёнки картуше». И уже в этом отчетливо проявляется не только школа поп-артовского интереса к мелочам быта, но и заявка на определенное дистанцирование писателя от «отца поп-арта» и его русских подражателей. Но оправдывается ли эта заявка?
Поп-арт напоминает в этом романе довольно многое. Прежде всего, конечно, активное взаимодействие литературы с различными формами массовой культуры (текстами рекламных роликов, видеоклипов и телепередач), впрочем (важное отличие) не взятыми готовыми, а написанными самим автором (зато дословно воспроизводятся надписи в туалетах, на стенах лифтов и т.п.). Немало места уделяется ссылкам на популярную массовую продукцию, вплоть до исполнителей ролей в сериалах о «звездных войнах», а также цитатам из теоретических руководств по рекламе, причем главный герой сам активно медитирует на эту тему. Можно вспомнить, что и в других романах Пелевина обыгрываются мотивы популярных телесериалов, телерекламы и анекдотов.
Упоминается в романе – симптоматично, что в паре с Уорхолом – и один из родоначальников «битничества» Э. Берроуз. Если сравнить «Generation ’П’», например, с классическим произведением американского «битничества», романом Э. Берроуза «Голый завтрак» (“Naked Lunch”, 1959), то мы увидим между ними немало общего. Это «буддизм, практика медитации, психоделики» (буквальные слова из воспоминаний одного из лидеров движения Аллена Гинзберга), включая увековеченный К.Кизи и “Beatles” ЛСД, местами обсценный язык, вплетение в разорванную ткань повествования «большого количества фактических и документальных материалов» (в отличие от наркотиков и гомосексуализма, теософии и антропософии у Берроуза, у Пелевина это общество потребления, виртуальная реальность и шумерская мифология). Даже увлечение «битников» анархистами находит параллель в общении Вавилена Татарского с духом Че Гевары, совпадают и некоторые мотивы, вроде древнего наркотика «сомы», не образующего привыкания. И главное, пародийные страницы о манипуляции человеком в современном обществе и сгорании его в огне потребления напоминают те «почти научные описания способов промывки мозгов и массового контроля», о которых в связи с «Голым завтраком» говорил Норман Мейлер.
Вообще интертекстуальные связи прозы Пелевина с западной литературой – явление, не менее обширное, чем его «деконструирование» русской классики. Уже само заглавие разбираемого романа носит игровой характер и отсылает к нашумевшему на Западе роману канадского писателя Дугласа Коупленда “Generation X. Tales for an Accellerated Culture (1991). Именно после выхода этого романа Коупленд стал, по почти всеобщему признанию критиков, «одним из наиболее значительных писателей этого десятилетия, которым его делает безошибочная способность запечатлеть zeitgeist молодых представителей американского среднего класса в постиндустриальные 1990-е годы».
Учитывая то, что книга эта характеризуется как «в высшей степени актуальная на момент публикации» и что ее автор обычно упоминается как «выразитель мнений целого поколения и проповедник технологии», сосредоточенный на роли “multimedia” в современном мире, можно не останавливаться подробно на дальнейших параллелях. Скажем только, что Д. Коупленд откровенно признается в своем увлечении художественным поп-артом и открыто использует его приемы уже в самом оформлении своих книг: в “Generation X” это были панно из рисунков, какие используются в комиксах (в стиле Роя Лихтенштейна). Среди многочисленных поговорок и определений, которые автор дает на полях своей книги, находим, например, такое: «Re-Invent the Middle Class» («Изобретите средний класс заново»). Пелевинское посвящение своего романа «памяти среднего класса» на этом фоне не что иное как саркастическая адаптация этого лозунга к российской социально-экономической ситуации.
Как и его русский аналог, роман Коупленда круто замешан на поп-арте и воскрешенном битничестве. Пафос “Generation X”, почти чисто битнический, направлен против приобретательства («ДЕЛАТЬ ПОКУПКИ — ЭТО ЕЩЕ НЕ ТВОРЧЕСТВО»), «бразилификации» и одновременно против принадлежности к среднему классу. Герои его находят «тихое убежище от жизни, которую ведет огромное большинство представителей среднего класса», а повествователь не стесняется даже чисто «хипповского» протеста против буржуазности: «Он для меня олицетворяет всех представителей моего поколения, которые извели все, что в них было хорошего, на зарабатывание денег», – и против потребительства: «Поколение наших родителей или не может, или не хочет понять, как рыночные производители их эксплуатируют».
Одновременно они живут в мире «поп-арта», но открыто иронизируют по поводу «уорхоловщины», «дневников г-на поп-художника мистера Энди Уорхола» и «гениальных черно-белых фильмов на восьмимиллиметровую пленку». Мир поп-арта – это у Коупленда то, что пришло на смену искусству и привело к повальной коммерциализации всего на свете: «Ты бы не узнал Сохо, Энди. Полный Диснейленд, только сувениры и прически поприличнее. У всех коэффициент интеллекта 110, но они пыжатся, как будто он не меньше 140, и каждый второй из прохожих – японец с литографиями Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна под мышкой, которые ценятся на вес урана. И все чертовски довольны собой». Возведенному же в ранг искусства миру массовой культуры и шоу-бизнеса – скорее в традициях русской, чем западной литературы – противопоставляются духовные поиски героев Рильке («Пылающая кровь, пульсируя в моих ушах, сказала мне, что мистера Такамити угораздило спутать фото Мэрилин, хранящееся в сейфе, с письмом, лежащим внутри него самого»).
Нетрудно заметить, что из двух составных элементов: поп-арта и битничества – первому отводится в лучшем случае роль материала, а второму – внутреннего пафоса. Также, в сущности, обстоит дело и в других романах Коупленда, например, в «Планете шампуня» (1992). О «пожизненном заключении в какой-то дурацкой фирме», о том, как «общество потихоньку связывает вас по рукам и ногам» и о том, что «чтобы у тебя что-то пропало, надо, чтобы у тебя что-то было – вера или еще что-нибудь, – а у среднего класса никогда по-настоящему ничего такого не было» – речь идет и в «Жизни после Бога» (1994). Роман этот, в котором «телепередачи и книги об Энди Уорхоле» отнесены к дням юности героя, заканчивается его открытым признанием в том, что ему «нужен Бог», что он «болен, устал и больше не может “быть один”».
Пафос следующего романа Коупленда заявлен уже в его заголовке – «Microserfs» («Рабы Майкрософта» – 1995). Это книга о «невписывающихся в компанию служащих Майкрософта, которые осознали, что у них нет жизней и, следовательно, решаются заполучить их внутри американской гик-культуры – быстро-развивающегося мира высоко-технологичных 1990-х годов». Писатель представляет читателям в этой книге «внутренний, ужасно точный и очень забавный взгляд на образ жизни, который скоро становится доминирующим: друзья, семья и любовники, проваливающиеся в люки нового электронного порядка».
Героями же «Polaroids from the Dead» (1996), совсем как у Уорхола, становятся многие представители массовой культуры и media знаменитости: Мэрилин Монро, Мадонна, Николь Браун Симпсон, принцесса Диана и многие другие. При этом, однако, в прозе канадского писателя – скорее все же «необитника», чем «поп-артиста» – проведена четкая грань между материалом и приемами массовой культуры, с одной стороны, и авторским решением темы, с другой, которая обнаруживает непосредственную связь с «битниками» и идеологией хиппи.
В русском варианте “Generation” происходит какое-то странное смешение. Ёрничая по поводу современного Homo Zapiens`а и «орануса» в отступлениях, самим повествованием автор утверждает неизменность и непреложность «общества потребления» и бессилие человека перед ним. Да и само построение книги на наиболее модном современном материале, придающее ей сходство с современными российскими глянцевыми журналами, делает ее чем-то вроде уорхоловских шелкографий с изображениями Мэрилин Монро и Мао Цзэ Дуна. «Поп-артистский» рекламный материал настолько превалирует в романе над ироническими вставными трактатами об «оранусе», надиктованными духом Че Гевары, ставшего в свою очередь, благодаря своему радикализму, хорошо раскрученным «брэндом», что это превращает сам роман в своего рода произведение «поп-арта». Даже искусно вплетенная шумерская мифология, также выглядящая данью моде, служит утверждению вечности и незыблемости общества «вау»-импульсов. О романах Пелевина, как об Уорхоле, нельзя не сказать: «круто!», но непросто вымолвить: «хорошо!»; они, как правило, заинтересовывают, но не волнуют.
Отличие описанного Пелевиным поколения недвусмысленно выражено в самом заглавии романа. «Название – парафраз западнического и плохо знакомого отечественному читателю романа о проблемах молодежной культуры США «Generation “X”». – заметил по этому поводу в одной из пяти своих «ролевых» рецензий А.Долин. – Однако если Дуглас Коупленд вкладывает в свой “X” несколько значений (неизвестная в уравнении, «экс», т.е. «бывший», и т.д.), то Пелевин просто копирует схему заголовка, не внося никакого дополнительного смысла». Оставляя в стороне довольно приблизительную характеристику этого романа, скажем только, что сейчас он уже, конечно, довольно хорошо известен, и Пелевин, разумеется, не «просто копирует схему заголовка», а прямо как бы заявляет, что у нас новое поколение отнюдь не представляет загадки: всем известно, что оно выбрало или что ему неизбежно приходится выбирать. Внешне, чисто хронологически совпавшее с «неизвестным поколением» Коупленда, оно в действительности внутренне связано скорее с предшествующим поколением на Западе, в котором искусство осуществляло себя за счет довольно неприкрытого служения требованиям общества потребления или за счет существенного их учета. И заглавие «Поколения ‘П’» несет в себе не только прямую отсылку к роману лидера современного необитничества, но и скрытую параллель к знаменитым бутылкам кока-колы, нарисованным Уорхолом.
«П» от “X” отличает и осознание того, что сама контркультура тоже есть всего лишь одна из удачных рыночных стратегий и что любой самый крайний политический радикализм в конце концов в лучшем случае становится лишь товарным брэндом (как это произошло с Че Геварой). И перестает отличаться от любого другого товара. Стоило, дескать, начинать с протеста, если конечным результатом все равно становится встраивание в систему: «Дракон умер… Да здравствует дракон». Однако не слишком ли чревата эта саркастическая умудренность эстетическим и прочим конформизмом?
Ведь современная культурная ситуация в России и так отличается засилием «поп-артистского» отношения к искусству: «девять десятых современной российской культуры на протяжении последних лет инвестировало свои творческие силы не в high art и авангард, а в прорыв в области посредственности: интеллектуалы увлеченно пишут детективы, художники работают в поп-дизайне, кинорежиссеры стремятся создавать произведения массового спроса, изначально не слишком сильные, оправдывая свои чисто коммерческие устремления идеологией преодоления отставания».
И все же Е. Дёготь находит «некоторые художественные факты сегодняшнего дня (критика рекламы у Людмилы Горловой или Анатолия Осмоловского, критика медиа в видеоинсталляции Семена Файбисовича)», которые сходят «с пути восторженного производства мейнстрима» и пытаются «решить для себя вопрос о капиталистической природе общества, в котором оно существует». Показательно, что в последней формулировке звезда русской художественной критики звучит весьма сходным образом с критически разбираемой ею В.Крючковой.
Решать вопросы современной русской культуре нужно все же, наверное, не столько с «капиталистической природой общества» (с ней мы уже долго и безуспешно разбирались почти все 20-ое столетие), сколько с особенностями общества потребления и функционирования культуры в век информационных технологий. Создать что-либо новое и достойное в культуре, «преодолевая отставание» от кого-либо, вообще невозможно. Это можно сделать, только продолжая оставаться самими собой.
Поп-арт в целом, по сравнению с дадаизмом, и так внес в искусство не так уж много нового, и это новое лежит скорее не в сфере искусства, а в «особой версии той комедии, которую разыгрывает художник в качестве публичной фигуры». Кстати сказать, в этом отношении в России сейчас тоже эпоха поп-арта, и, по признанию ведущих критиков и «мастеров культуры», самое интересное для них и важное для успеха сейчас не то, что писатель напишет, но то, как он репрезентирует себя перед читателем и, главное, перед литературно-художественным beau-monde`ом. Этому соответствует и общепризнанный перенос центра культурного влияния с «толстых журналов» на критическую и даже уже скорее преимущественно на окололитературную тусовку.
Официальным искусством поп-арт, основное в технологии которого «вовсе не произвести идею или бессмертное произведение искусства», а «заставить его купить», мог стать, конечно же, только в США. В русской культуре кубофутуристы воспевали русскую вывеску, сравнивая ее с народной поэзией, и отстаивали идею «национального музея вывесок». Однако преклонение это имело сугубо эстетический характер: никому из них никогда не пришло бы в голову и в самом деле культивировать рекламу и преклоняться перед продуктами потребления, как это делают некоторые нынешние русские эпигоны Уорхола. Для русского искусства это означает лишь скатывание в «кич», что мы и так сейчас имеем.
Хотя по своим ценностям поп-арт представляется достаточно чуждым столбовой русской культурной традиции, в целом он выполняет важную задачу встраивания ее в нынешнее состояние искусства и литературы в современном мире. И возможности использования некоторых приемов «поп-арта» в современной русской литературе кажутся пока использованными не полностью. Однако когда в начале ХХ века русские футуристы закладывали основы современного искусства, они очень хорошо представляли себе и культурную ситуацию на Западе. И вряд ли им удалось бы стать законодателями мод, если бы при этом они не перелицевали на себя и не переосмыслили едва ли не каждый принцип Маринетти и K°.
3
В настоящей работе, впрочем, ставится не в принципе неразрешимая задача дать какую-либо более-менее объективную оценку творчеству Пелевина, а относительно выполнимая цель определить взаимоотношения писателя с постмодернизмом и специфику его творчества (внутри или вне данного направления). Для того чтобы разобраться с темой «Пелевин, поп-арт и постмодернизм», обратимся к последним произведениям писателя – его романам «Числа» и «Священная книга оборотня». Уже в первом из них, вышедшем в 2003 году, «циничный специалист» Малюта торопится объявить, что «постмодернизм вообще-то уже давно не актуален» и на вопрос Степы: «Что это такое – постмодернизм?» – поясняет: «Это когда ты делаешь куклу куклы. И сам при этом кукла < …> Актуально, когда кукла делает деньги». В финале этого разговора постмодернисты заносятся Малютой в четвертый, «еще более страшный», чем первые три, «вид пидарасов»: «Это неактуальные пидарасы. Именно сюда относятся те пидарасы, которые выясняют, что актуально, а что нет в журнале “Птюч”». Критик В.Пригодьич так прокомментировал этот фрагмент: «Исключительно ядовито, но в тему. Все ТАК и есть. Умри, Денис, лучше не скажешь. Все именно ТАК. Постмодернизм-постмодерн — величайший лохотрон в культуре (западной и русской) для незатейливых хлопцев и дивчин с высшим физико-математическим, техническим и гуманитарным образованием. Горячие парни и прохладные девки лихо капусту срубили, да еще и сейчас рубят, да как резво. О, времена, о, нравы».
Между тем в предыдущих произведениях писателя такой насмешки над постмодернизмом не было. Впрочем, и вместо искреннего исповедания принципов постмодернизма было скорее «поп-артистское» их отображение. Критик А. Минкевич еще в рецензии на «Generation “П”» проницательно замечал: «При чтении «Поколения “П”» у меня не раз возникала мысль, что Пелевин взял несколько популярных трудов о том, что же такое этот пресловутый постмодернизм, и писал «ПП» точно по представлениям профессоров о постмодернизме. Не верите? Сравните, к примеру, монографию П.И.Ильина «Деконструктивизм. Постструктурализм. Постмодернизм.» и «Поколение “П”». Я бы преподавал постмодернизм в школе и вузе по Пелевину. Хороший текст в академическом плане; без труда ложится в прокрустово ложе академических представлений о том, каким постмодернистский текст должен быть».
Возникает вопрос: с чем связано это изменение? А вот с тем, что постмодернизм вышел из моды, и связано. В значительной степени оставаясь постмодернистом (поскольку творчество его, как неоднократно показано критиками) почти не изменилось, Пелевин не может позволить себе ориентацию на непопулярные явления культуры. Он всегда – и в этом одна из причин его популярности – держит нос по ветру и даже обычно бежит впереди паровоза. Стараясь быть в курсе культурной ситуации на Западе и выявляя в ней те элементы массовой и интеллектуальной культуры, которые еще неизвестны, но обречены скоро стать популярными и в России, он каждый раз создает интеллектуально-массовое чтиво, в котором максимально возможное количество target-groups находят для себя что-то привлекательное. Впрочем, наряду с этой стратегией у стоящего теперь на ногах достаточно твердо Пелевина появилась другая: напротив, пойти наперекор моде. Правда, делает он это только тогда, когда почва под ногами этих былых кумиров уже поколебалась. Так, французская философия последних десятилетий прошлого века, в отличие от постмодернизма, пока с «парохода современности» у нас еще не сбрасывалась, но поскольку большая ее часть внутренне связана с постмодернизмом, то Пелевин торопится со свержением и этого кумира (повесть «Македонская критика французской мысли»).
Теперь в его «интеллектуальном чтиве» место постмодернизма заняли другие артефакты, столь же безразлично-уорхольски и с тем же успехом воссоздаваемые нашим «поп-артистом». И в этом нет ничего плохого; плохое может начаться дальше. Во-первых, потому что уже и так во всех своих произведениях Пелевин осуществлял римейк своей первой или, в лучшем случае, двух своих первых книг. Такой временами получается концептуализм в квадрате, в котором главным образующим элементом становится уже не чужое, а свое прошлое творчество. Еще одного римейка самого себя читатель может уже не вынести. И, во-вторых, потому что принцип создания подобных книг уже настолько ясен, что далее их уже можно ставить на поток, как Б.Акунина. Это может принести еще сколько-то денег, но уже будет иметь совсем отдаленное отношение к литературе.
То, что творчество Пелевина и есть коллаж из множества различных артефактов, замечено уже давно и заявлено неоднократно. Ср., например, суждение А.Минкевича: «У него есть лист для любителя анекдотов, лист для ненавистников рекламы, лист для любителей фантастики, лист для любителей детектива, боевика, наркоромана, астральных путешествий… Идеи, религии, мифы, символы, двойной, тройной, четверной смысл… Все, как в хорошем крепком постмодернистском произведении». Уместнее здесь говорить о «натюрморте», составленном из артефактов, степень органичности соединения которых такая же, как в уорхоловских фильмах: «Роман не органичен — он не родился, а составился. Одна часть напоминает инструкцию к видеоигре, другая – триллер, третью составляет трактат, пересказывающий ленинским языком идеи Мак-Люэна и Маркузе» (А.Генис). Беда в том, что рецепт выпечки знаком уже до боли. Тот же самый искусно сваренный компот из поп-философии, поп-мифологии, поп-литературоведения и поп-политики. Вместо новых произведений дальше, наверное, уже начнут появляться (а в каком-то смысле, можно сказать, они и появились) просто автопародии на старые.
Однако метод «коллажа», “комбинированных картин”, как известно, один из излюбленных приемов поп-арта. Такой рецепт создания книги является методом работы именно «поп-артиста». И в этом смысле Пелевин едва ли не единственный в современной русской литературе представитель типа писателя-«криэйтора», писателя, берущего на вооружение стратегию, пришедшую из рекламы и продиктованную рынком: «Пелевин становится копирайтером, заимствуя у масскульта новейшие разработки в области технологий внедрения и вовлечения» (П.Левин), «Единственное, чем Пелевин выделяется на общем фоне: ему одному пришло в голову так прямо применить рыночные технологии на литературном поприще» (А.Долин).
И здесь мы подходим к вопросу о том, что такое литература поп-арта вообще? А вот это и есть не литература в собственном смысле слова, а просто «интеллектуальное чтиво», то есть чисто «правополушарные» произведения, «впаренные» читателю (воспользуемся одним из «ключевых слов» самого писателя) в качестве литературы. И в этом плане главная героиня романа «Священная книга оборотня» лиса А Хули, зарабатывающая себе на жизнь проституцией, но не участвующая в половом акте, а лишь создающая магической силой своего «хвоста» его видимость в сознании клиента, также очевидный автопортрет (тут даже можно обойтись без психоанализа). В сущности, и сам Пелевин чудодейственным «хвостом» своей мастеровитости задвигает читателю в качестве художественной литературы нечто совсем иное.
Проблема в том, что в первых произведениях Пелевина ему это вполне удавалось. А теперь читатель больше не хочет принимать интеллектуальную игру, поп-компот, постмодернистский «симулякр» словесности за саму литературу. Он «соскочил с хвоста», как сикх в романе самого Пелевина. Вот только прыгать в окно, в отличие от сикха, читатель не собирается. Коль скоро писатель оказался «оборотнем», он просто переключится на других авторов.
Надо отдать должное Пелевину. Он ничего этого не скрывает. Больше того, для внимательного читателя как раз авторская рефлексия по поводу всего выше сказанного и оказывается подлинным содержанием его произведения. Недаром, например, Пелевин так воинственно относится к литературоведению, что это едва ли не становится отсылкой к непримиримости Набокова по отношению к Достоевскому. За каковой непримиримостью, как известно, скрывалась такая сильная зависимость, что Ж.-П.Сартр даже назвал за нее Набокова «писателем-поскребышем».
В том-то и штука, что Пелевин, в сущности, сам всего лишь матерый литературовед, только занимающийся не анализом, а синтезом. Интеллектуальный публицист, задвигающий нам свою эссеистику под видом художественной литературы. В сущности, в этом и заключается тайна той разновидности концептуализма, которую принято также всецело прописывать по ведомству постмодернизма. И эта «вервольфовская» природа современной литературы, сложившаяся у Пелевина едва ли не изначально (вспомним разговоры Вавилена Татарского: «Пора кончать с литературоведением и искать реального клиента», «Творцы нам тут на … не нужны < …> Криэйтором, Вава, криэйтором» («Generation “П”»)) у Пелевина является предметом такой же явной внутренней озабоченности, какую Набоков испытывал по отношению к своей зависимости от Достоевского.
Все романы Пелевина представляют собой также рефлексию по поводу положения писателя в обществе потребления и в условиях атаки на литературу со стороны масс-медиа, а основной вопрос, который он пытается решить, – это какой продукт и каким образом нужно предложить читателю, чтобы можно было в этих условиях прожить на гонорары. И кое-где в своем романе «Священная книга оборотня» он достаточно прозрачно пишет об этом сам. Так, устами лисы А Хули он следующим образом защищает автора «Лолиты» от обвинений в педофилии: «Писателю мечталось, конечно, не о зеленой американской школьнице, а о скромном достатке, который позволил бы спокойно ловить бабочек где-нибудь в Швейцарии. В такой мечте я не вижу ничего зазорного для русского дворянина, понявшего всю тщету жизненного подвига».
Как мы заметили выше, постмодернистская теория сперва была у Пелевина скорее объектом поп-артистского изображения, чем усвоения. Но ведь то же самое можно сказать, например, применительно к «Священной книге оборотня» и об оккультной философии, и об этнокультурных зарисовках тайцев или англичан и о многом-многом другом. Все это фотография, снимки, по мнению одних критиков, адекватные, по мнению других, не очень. Но и в том, и в другом случае все это слишком похоже на фотографически точное изображение Мэрилин или супа «Кэмпбэлл» или скорее на коллаж из них.
Если мы сопоставим творчество Пелевина с теми принципами поп-арта, о которых шла речь выше: «это новое лежит скорее не в сфере искусства, а в «особой версии той комедии, которую разыгрывает художник в качестве публичной фигуры», «вовсе не произвести идею или бессмертное произведение искусства», а «заставить его купить», то мы увидим, что нет ничего другого, что бы более подходило в качестве его характеристики. А многие из статей о творчестве Пелевина, собранные на его сайте, могут служить лучшим доказательством свидетельством этого.
Попытаемся бегло наложить другие принципы «поп-арта» на творчество Пелевина. «Квазикопирование шедевров модернизма, нацеленное на то, чтобы выявить их принадлежность к универсальному миру тиражированных картинок и девальвировать понятия уникальности»? –Есть, хотя цели у Пелевина и несколько иные. «Утверждение новой стандартизированной и демократической реальности искусства» (с.105)? – Имеет место. Откровенная установка на коммерческий успех и коммерческую составляющую творчества: «”Ну, а что ты больше всего любишь?” Так я начал рисовать деньги»? – Пелевиным также нисколько не вуалируется.
Сознательное противопоставление «ложным глубинам» формального искусства, например, абстрактной живописи (с.104, 103)? Имеется. Ср. шаржевый пассаж лисы А Хули по поводу обстановки в гостинице «Националь»: «это только с первого взгляда между картинами нет ничего общего. На самом деле их объединяет главная художественная особенность – они продаются. Как только вспоминаешь об этом, становится видно удивительное стилистическое единство интерьера. Больше того, понимаешь, что нет никакой абстрактной живописи, а только конкретная» (с.22).
Признание очевидности общества потребления, а именно того, что истина предметов и продуктов – это их марка? Более чем да, и соответствующая современному интеллектуалу ироническая гримаса под Э.Фромма и Г.Маркузе никого не может ввести в заблуждение. Упреки в «вульгарности», «инфантильном киче», во «всеядности, всеприятии» (с.116-117)? Достаточно вспомнить хотя бы рецензию А. Немзера «Как бы типа по жизни. Generation П как зеркало отечественного инфантилизма».
Совмещение «очевидного социального и национального пафоса (демократического и американского)» с «аполитичным цинизмом» (с.123)? А вот это нет, но, живя в России, трудно как серьезно обзавестись «социальным и национальным пафосом», так и остаться аполитичным. И политический сарказм Пелевина, едва ли не самая сильная сторона его творчества, явно диссонирует с поп-артом, в котором, впрочем, некоторые критики небезосновательно усматривают скрытую иронию над американскими ценностями. Так что противоположное начало поп-арта, также присутствующее в нем: «Отражение деградации общества» и «косвенная форма социальной критики» (с.125) – уже совпадает с автором «Generation “П”» на все сто. «Аналогичный идеям дзен-буддизма» «способ защиты от давления медиальной среды» (с.128) – это как будто прямо о Пелевине (ср. четыре «буддийских способа смотреть телевизор», по Гирееву в «Generation “П”» – глава «Критические дни»).
«Культура знаковая, а не символическая; она напоминает максимально упрощенной интерфейс» (с.131) – это определение на большую часть русской культуры никак не распространяется, но к Пелевину вполне подходит. Ирония поп-арта, «рекламная “улыбка сообщничества”, с которой потребителю пытаются продать товар, «направлена не только вовне, но и отражена на себя, внутрь» (с.132) – также с ним абсолютно соотносимо. «Пафос современности и массовой культуры»? – о, да (несмотря на неоднозначность отношения к ней)!
«Полная атрофия чувства реальности и замена его тотальным присутствием телевизионной, экранной реальности» (с.146) – ну, а это просто основная тема Пелевина. Слова Уорхола: «Иногда говорят, что способ представления событий в кино нереален, однако на самом деле именно то, как все случается с тобой в жизни и есть не-реальное» – можно было бы выставить эпиграфом ко всем произведениям Пелевина. Вообще предпочтение виртуальной жизни реальному существованию, а также болезненная завороженность призрачностью, текучестью, зыбкостью мира; балансирование на грани абсурда и иронии – вся эта уорхоловская «философия» вполне соприродна кредо его русского beau-frere’a.
Кстати, после покушения на него в 1968 г. в жизни Уорхола и на его «Фабрике», как известно, началась эпоха «бизнес-арта», когда он «уже совершенно откровенно интересовался только деньгами» (с. 147): «Бизнес-арт – это следующий шаг после Искусства. Я начинал как коммерческий художник, и хочу закончить как деловой художник < …> Я хочу быть бизнесменом от искусства или художником от бизнеса». Выше мы уже приводили один фрагмент «Священной книги оборотня» (с.63), который показывает, что именно в эту сторону (и у меня нет ни малейшего намерения упрекать за это Пелевина) направлены и его устремления.
Разумеется, у Пелевина мы находим рефлексию над современным моментом в развитии информационных технологий и общества потребления, к тому же сами они представлены в том виде, как они сложились в России (см., например, саркастический рассказ «Акико» – DPP (NN). И это предопределяет множество мелких отличий. Во-первых, современный художественный поп-арт и на Западе теперь иной, чем во времена Уорхола: «Соц-арт вдохновлялся идеологией, Уорхол и западный поп-арт – консьюмеризмом, а современный поп-арт работает с медиа, с образами поп-культуры после Уорхола, которые концентрируют в глянцевом образе уже не предметный, а имиджевый избыток». А во-вторых, как в русском художественном поп-арте, не так давно представленном на выставке в Москве, бросались в глаза его отличия от Уорхола: «Русский поп-арт оказывается гораздо опаснее и острее нейтрального, не цепляющего, диетического поп-арта американского классика» – так и Пелевин в этом отношении также другой. Однако когда речь заходит о таких отличиях русского художественного поп-арта, как: «Русский поп-арт тяготеет к тому, что плохо продается: реальности, смерти, иронии и сарказму. Русский поп-арт на фоне Уорхола выглядит интеллектуально, неотесанно и неряшливо, но и не столь претенциозно, как Уорхол» – то здесь к Пелевину будет иметь отношение только слово «интеллектуально». А во всех остальных отношениях Пелевин скорее ближе к Уорхолу.
И самое главное, во всех своих проявлениях у писателя сохраняется «уорхоловская» черта – поп-артистская бесстрастность. Какими бы ни были писательские слабости Пелевина, о которых не устает говорить критика, он – это как раз лучшее, чего наше общество заслуживает в лучшем случае. И его писательская стратегия – едва ли не самая разумная из возможных в создавшейся в России культурной ситуации. Все свои насмешки над современной жизнью Пелевин упаковывает в модный товар как будто бы с прилавка аэропортного duty free, из которого каждый слой общества может выбрать себе что-то по своему уровню развития, от анекдотов про Чапаева или Серого Волка и Красную Шапочку до современной лингвистической философии. При этом возникает, конечно же, легкий парадокс. Насмешки над обществом массового потребления упакованы в товар массового потребления. Ну а что вы хотите от писателя периода окончательной профессионализации литературы (в смысле неизбежности приобретения писателем другой, причем желательно негуманитарной профессии)?
«Постмодернизм мертв, а я еще жив». На самом деле постмодернизм вовсе еще не мертв. Чтобы это произошло, в литературе должны появиться новые люди, которые смогут убить его не на словах, а на деле. Пелевин пока только декларирует, что постмодернизм мертв. Однако скорее возможность скорого творческого конца грозит ему самому. Своим бесконечным тиражированием себя писатель начинает вызывать искреннюю озабоченность у его поклонников, тем самым подтверждая, что поп-арт – это высшая и последняя стадия постмодернизма российского розлива. Подчеркнем, что разговор идет по гамбургскому счету: большинство других ныне действующих российских писателей никакой озабоченности не вызывают, до них просто никому нет дела.
Пелевину надо бы придумать что-нибудь новое, и тем самым перейти в какое-то новое качество. Например, перестать быть Пелевиным и стать просто Пеле. Иначе невольно возникает вопрос: а жив ли Пелевин? И был ли вообще мальчик?

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *