Валерия ИБРАЕВА.
100 ЛЕТ ОДИНОЧЕСТВА (Культурная деколонизация в Казахстане и ее художественные формы)
Казахстан — страна, территория которой находится между Великой китайской стеной и стенами Кремля. Между этими величинами, символизирующими не только географические границы, белым пятном в глазах большого художественного мира существует культура Казахстана.
История профессионального искусства страны началась 100 лет назад, когда сюда приехал Н.Г.Хлудов — первый учитель многих местных художников. В то время казахи еще были кочевым народом, и их искусство создавалось для нужд кочевого общества — каждая юрта представляла собой передвижной музей прикладного искусства. Импорт Российской Социалистической революции и деномадизация коренного населения совпали по времени с активизацией импорта российской культуры.
С тех пор единственным источником, питавшим Казахстан художественными (не говоря обо всех остальных) идеями, стала Россия.
В силу своей запрограммированности на их калькирование, профессиональное искусство Казахстана на протяжении всего времени своего существования всегда было ориентировано на европейскую школу при том, что вся информация, поступающая сюда, была пропущена через фильтры советской цензуры, насаждавшую общую для всего Советского Союза схему бытования искусства.
Тем не менее, проблема самоидентификации для культуры Казахстана существовала всегда. Как нечто абсолютно новое, привнесенное извне, профессиональное искусство должно было пройти процесс адаптации к местным условиям. Вместе с тем ускоренный процесс усвоения был не простым механическим переносом мирового культурного наследия на новую почву, — это был трудный, тяжелый период постижения нового способа освоения мира.
В истории профессионального казахстанского искусства достаточно четко выделяются несколько этапов: 20-40 годы ХХ века — время заложения основ профессиональной школы, 50 -е — годы сложения казахстанского советского академизма, 60-е — казахстанский вариант “сурового стиля”, 70-80-е — сложение “исполнительской школы”.
В этой кардиограмме можно отметить спокойные, стагнационные периоды, связанные с приоритетным влиянием российской школы — это 20-50 и 70 -80- е годы, и бурные, отмеченные расширением взгляда на мир — 60-е и 90-е. Параболические волны графика обозначили смену художественных эпох в искусстве Казахстана.
В 50-е годы в Казахстан вернулись молодые национальные художники, получившие образование в вузах Москвы и Ленинграда.
Ориентированные на советское культуртрегерство, они были призваны творить искусство “национальное по форме и социалистическое по содержанию”. Но на взгляд современного зрителя их работы вовсе не соответствуют полученной установке : напротив, классическая композиционная схема использовалась для наполнения ее национальным содержанием.
Уже не римляне, а казахи давали торжественные клятвы, героически прощались, уходя на фронт, стойко держались на допросах. Вместе с тем, в тематической картине всегда чувствовалась ностальгическая нота по патриархальному быту, не тронутому цивилизацией, по утраченному “золотому веку”.
Как это ни странно, “национальную форму” стали искать художники следующего поколения — шестидесятники, вызвав гнев старших коллег, шокированных такими вольностями, противоречащим законам академической школы.
Как известно, в 60-е годы в железном занавесе образовалась небольшая щель, вымытая оттепелью, через которую начала проникать информация о большом мире. Правда, набор знаний был регламентирован: про Гуттузо знать можно было, а про итальянских футуристов — нет, о Рокуэлле Кенте — можно, об Уорхолле — нельзя, Матиссе — можно, о Дюшане — нет. Фильтры, уже поистрепанные, все же работали. Вместе с информацией о зарубежных художественных идеях пришло понимание ценности и собственных культурных традиций.
Казахстанская версия советского “сурового стиля” отличалась явной несуровостью — ближе оказались не строгая схема иконы, а позитивно-негативная система казахского ковра, крупные пятна национального орнамента, пластика и фактура древнетюркской скульптуры. Появляются плоскостные, построенные на локальном пятне картины Айтбаева и
Сариева, крупномодульная графика Сидоркина. Старшие коллеги, ориентированные на создание казахстанской школы, “не узнали” Казахстан в этих работах, впервые не калькирующих, а инициирующих собственные, оригинальные, присущие только Казахстану художественные идеи.
Потом все встало на свои места. Щель замазали, но не очень аккуратно, информация о “буржуазном искусстве” просачивалась, но очень слабеньким ручейком. И только через двадцать лет хлынула широким потоком.
Противостояние основных направлений искусства 80-х и 90 -х годов, в принципе, повторяет схему противоборства 50-х и 60-х.
70 — 80-е годы, известные как годы застоя, имеют, в принципе тот же источник информации — Россию, которая, конечно в меньшей степени, чем раньше, но все же — посредник между миром и Казахстаном.С начала 70-х искусство Казахстана проходит долгий тормозной путь, пережевывая открытия шестидесятников, под маской эстетизации формы укрывая свое нежелание реагировать на реалии жизни. Существует и определяющая общая идея о том, каким должно быть искусство — собственно, развитие темы шестидесятников, настоявших на констатации отличия, инаковости, неповторимости искусства Казахстана. Но национальная идея, необходимая и оригинальная в контексте 60-х, стала нерелевантным анахронизмом уже к концу 80-х годов. Изменилась политическая, экономическая, а следовательно, и культурная ситуация.
С середины 80-х, с падением железного занавеса изобразительное искусство Казахстана начинает активно перерабатывать “запрещенные” идеи. Открывшаяся в 1989 году первая выставка неформального искусства “Перекресток” продемонстрировала практически все направления искусства середины и второй половины ХХ века в их локальной версии. Изголодавшиеся художники пожирали все, что могло служить сведениями о современном искусстве — плакаты, картинки в журналах, рекламные проспекты. С другой стороны, объем живой информации из Москвы сокращался — закрывались журналы, развалился Союз художников, искусству Казахстана грозила изоляция.
Постепенным изменениям в ситуации способствовали объявление суверенитета, взятый курс на демократические реформы и капитализация страны.Появились иностранные фирмы, дипломатические представительства и посольства, а следовательно, и иностранные покупатели.
На никогда не ждавших и не приученных к этому художников обрушились приглашения поехать с выставкой за рубеж, продать картины, дать интервью французскому корреспонденту. Небывалый поток посетителей хлынул в выставочные залы, одна за другой открывались галереи, бесперебойно приглашая народ на вернисажи. Особым вниманием пользовались художники, организовавшие в том же 1989 году выставку “Алуан-Алуан”, будучи наиболее экзотичными и наименее подражательными в живописи (Б.Бапишев, К.Хайрулин, А. Есдаулетов), скульптуре (Э.Казарян, А.Есенбаев), графике (Г.Маданов).
Ошеломленные, они один за другим отбывали во Францию, Бельгию, Люксембург. Возвращались притихшие и несколько озадаченные, выяснив, что временный коммерческий успех — далеко еще не свершение всех творческих надежд.
А в это время в родном Казахстане другие художники, которые не сразу попали в обойму, продолжали организовывать выставки, мало того, создали новую художественную ситуацию, резко отличавшуюся от прежней принципами своей организации — не Союз художников и не министерство культуры, а художественные объединения и галереи сами, своей инициативой пытаются создать какую-то определенную среду, организовать какие-то культурные события, в которых каждый мог бы найти свою нишу.
Таким масштабным событием в Алматы становится выставка “Парад галерей”, которая собирается в главном музее страны — ГМИ им. Кастеева ежегодно, начиная с 1995 года . Эта выставка демонстрирует общий срез современного состояния изобразительного искусства Казахстана. Ежегодно в ней участвуют от 12 до 20 галерей, а в последнее время — не только алматинские, но и галереи из других городов Казахстана. 5 — 6 групп (или галерей) из постоянных участников этой выставки занимаются так называемым современным искусством. Это — алматинские объединения “Азия- Арт”, “Коксерек”, “Вояджер”, “Кызыл трактор”(г. Шымкент), “Сак”(Семипалатинск), неколько художников из Караганды и одиночки-алматинцы (Галим Маданов).
За три-четыре года им удалось создать в искусстве Казахстана совершенно иную ситуацию, осуществив ряд масштабных художественных проектов.
И сразу становятся притчей во языцех. Художников, занимающихся новыми видами искусства совершенно по-советски обвиняют в “преклонении перед Западом”. Складывается довольно забавная ситуация, когда классическая триада — живопись, скульптура, графика объявляются исконными, органичными для Казахстана видами искусства, а “новомодные” — заимствованными. Хотя при желании, рассматривая юрту как символ мироздания (каковой она, сверх своей утилитарной функции и является), ее можно назвать инсталляцией, нисколько не погрешив против истины. Ситуация “неузнавания” повторяется на новом витке. По всей видимости, она возникает каждый раз, когда искусство, пройдя тормозной путь тиражирования художественной идеи, на новом этапе своего развития объявляет приоритетной креативную функцию.
“Узнавание” наступает, когда утихают страсти и новый язык искусства укореняется в сознании.
При этом не очень-то и важно, какими техниками пользуется художник в выработке нового языка искусства – как правило, они супертехнологичны; для актуальных же художников Казахстана очень характерно использование архаичных. Это вполне объяснимо — во-первых, войлок, кожа и дерево так же естественны в Казахстане, как пентеликонский мрамор в Греции, во-вторых – технической отсталостью страны, дороговизной привлечения новых технических средств, а иногда их полной недоступностью. Но в гораздо большей степени – идеологическими установками на “поиск корней” и возведение иллюстративно понимаемой традиции в ранг признака национальной идентичности, а также полным отсутствием поддержки идеи актуального искусства государством, а еще точнее – полным игнорированием ее.
Но, в любом случае, негативная реакция на абсолютно новые способы выражения в искусстве равна реакции на использование давно забытых.
Напрягшись, и попытавшись выдать Бренера за казахстанского художника, каковым он в свое время действительно являлся, можно подвести теоретическую базу под его акцию в музее Стейделик, в котором он, если можно так выразиться, создал некий палимпсест, не узнанный и не признанный за произведение искусства даже таким продвинутым обществом, как Королевство Нидерланды.
Для современного искусства Казахстана подобным примером может стать творчество группы “Кызыл трактор”. Казалось бы, стране, которая пытается обрести свое лицо, утвердив свое отличие от унифицированност советского культурного пространства посредством развития, поддержки и даже фальсификации исторической науки, творчество “Кызыл тракторов” должно весьма импонировать и работать на ее новый имидж. На самом же деле группой интересуется только кучка интеллектуалов, поскольку “Тракторы” так глубоко забрались в архаику, что государство не видит в их деятельности выигрышных для себя идей, по-видимому, именно в силу использования ими не “традиционной” казахстанской техники – холст, масло, а “нецивилизованных” – глины, войлока, дерева, так непохожих на те, из которых делают “высокое искусство”. Как это ни парадоксально, но творчество этой группы настолько современно в своей архаичности, что раздражает даже ориентированных на ультратрадиционализм чиновников.
Акции и перформансы “Тракторов” не несут в себе ни великодержавных идей, ни идей обновления, возрождения и других ходульных идиом. Их искусство целиком построено на необычайной пластической интуиции, и, в общем-то, почти по олимпийски равнодушно ко всему, кроме современного искусства…
В принципе, все, что они делают, любой казахстанец может наблюдать и в быту, и в в процессе народных праздников, и даже на официальном телевидении. Но этот неофолк, собранный вместе, обработанный и поданный как современное искусство, в действительности, кроме феномена необыкновенной органичности, являет собой нефальсифицированное художественное исследование почти неизвестного прошлого Казахстана. Акции “Тракторов”, по самому большому счету, должны были бы иметь огромное влияние на выработку новой культурной парадигмы нового государства. Именно поэтому мы считаем их искусство актуальным, а не фольклорным.
Таким же почвенным, но несколько более “цивилизованного” толка становится искусство Рустама Хальфина, сложные идеи которого все более и более обращаются к переработке национальной, а вернее, донациональ-ной традиции. В принципе, и “Тракторы”, и группа Хальфина пытаются восстановить прерванную линию естественного развития искусства, которое, закодированное в прикладуху и шаманские перформансы, еще не выделенные как искусство, существовали в Казахстане еще в конце ХIХ века. (Неизвестно, каким бы было искусство Казахстана, будь он колониейне России, а, скажем, Китая).
В Хальфине нет первозданной пластики “Тракторов”, он более головной художник, мало того, он архитектор, и строит свои инсталляции по строго выверенным научным принципам. Последняя работа его группы – “Глиняный проект” – огромная фигура, пронзающая собой два этажа, восстанавливает дни творения – глина, человеческая кожа, тесто, библейские животные, одновременно являющиеся неофициальными символами Казахстана, шанырак, наоборот, взятый из официального репертуара государственной символики, такыр, воссоздающий пустынный ландшафт наших необъятных просторов, трава, пророщенная на горном склоне….Если напрячь убогое искусствоведческое воображение, можно пофантазировать про мир и человека в нем, и , наоборот – про человека и про его внутренний мир. Кроме того, можно давать длинные ряды ассоциаций: трава как покрытие, покрытие как глина, глина как тесто, тесто как кожа, кожа как стены здания, здание как оболочка для жизни человека, человек как государство, устройство государство как уровней здания, уровни здания как части человеческого тела и так далее.
Тем не менее, характеристика работы группы Хальфина как образа “воинствующего антитрадиционализма” в прессе прозвучала. Впрочем, этоможно рассматривать и как комплимент, но неужели все-таки настолько наперекор благочестивой традиции? Весь перечисленный набор слагаемых инвайронмента – достаточно ходулен, он используется и в народном быту, и в тех же празднествах, и…(см. выше). “Неузнавание” и непризнание за искусство, противопоставление абстрактной “традиции” происходит как раз-таки по причине обращения к этой самой традиции, поскольку, кроме как достижениями материальной культуры и советского периода, искусство Казахстана не может похвастаться мало мальски артикулированным, суверенным, отличным от других культур, лицом. Взгляд на себя в зеркало, выработка необщего выражения этого самого лица происходит именно сейчас, в наши дни.
Но не все, конечно, так героично, и не все, что делают наши актуальные художники, является высококачественным продуктом искусства, что совершенно естественно. Вполне нормально, когда новое искусство будирует и эпатирует публику – часто сломать бывает труднее, чем строить. Каждый ребенок знакомится с собой, гримасничая перед зеркалом.
Среди многочисленных скандалов самым знаменитым стала акция “Ное казахише кунст” группы “Коксерек”, показанная в 1997 году в Москве. Ее основной идеей послужила идея искусства как ритуала и ритуала, показанного как искусство. Факт убийства барана в сакральном пространстве вновь отсылает нас ко времени, описанном в первой книге Моисеевой, но подобные действия достаточно периодически происходят в сельских местностях современного Казахстана. На это, действительно, страшно смотреть, но, если вспомнить, как И.Е.Репин кричал, что серовская “Ида Рубинштейн” – это гальванизированный труп, то можно предположить, что растерзанный баран был бы для классика русского натурализма зрелищем гораздо менее неприятным, несмотря даже на вегетарианское влияние госпожи Нордман.
Отследив истоки появления перечисленных работ, можно сделать вывод, что главный импульс современного искусства – это обыкновенная, нормальная жизнь, естественно, переработанная и переосмысленная художником, но ни в коем случае не возводимая им в ранг “высокого искусства”, — напротив, художник пытается максимально актуализировать исходную ситуацию. И если современное искусство Казахстана называют жестоким, то, конечно, это происходит потому, что наша жизнь в нем (в Казахстане, впрочем, как и в искусстве) – далеко не сахар.
Живое искусство существует, в основном, в живой творческой среде, в отличие от мертвой музейной зоны, перемещаясь в которое, работа художника становится объектом поклонения, а не анализа (я не имею в виду искусствоведов). Еще старик Вагнер говорил, что искусство начинается там, где кончается жизнь.
Актуальное искусство не только реагирует на жизненные реалии, но и является катализатором общественных процессов, активно, а иногда даже и агрессивно вмешиваясь в них. В связи с его материализацией на территории Казахстана впервые в истории местного изобразительного искусства произошло рождение остросоциального художественного проекта.
Вспомним, еще три-четыре года назад слово “социальный” вызывало у художников отвращение – им вспоминались индустриальные пейзажи, тематические картины и портреты передовиков производства,- словом, весь набор псевдообщественных сюжетов, рекомендованных выставкомами. Но слава богу, жизнь меняется, и мы можем говорить об осуществлении художественных проектов ярко выраженной гражданской направленности. Среди них – “Криминальный репортаж” (1997, галерея“Вояджер”, куратор Е.Воробьева), “Стена-окно” (1997, Ербосын Мельдибеков), “Азиатский проект” (1999, группа “Коксерек”), “Second Art” (1998, группа “SAK”) из Семипалатинска, видеопроекты карагандинских художников по псевдонимами Ящер и Хомяк, инсталляция “Прощание классики с народом” (1997, Елена и Виктор Воробьевы), “Terra incignita” (1997) и “Второе дыхание” (1998) Центра Современного искусства Сороса, “Алматинское тупое искусство” и “Братство художников” ( оба — 1997, куратор Сергей Маслов), “Патриотический проект” (1997, группа “Коксерек”), “Вавилогнская башня” (1998, куратор Галим Маданов), “Искусство провинции” (1998, Группа из Чимкента “Кызыл Трактор”). Повторюсь, впервые в истории Казахстана искусство реагирует на такие вещи, как грабительская политика государства (“Патриотический проект”, — хеппенинг, в котором художники раздают зрителям хлеб и вино, “наивно” наделяя весь народ доходами от продажи нефти; криминогенную ситуацию (“Криминальный репортаж”), инвайронмент, “правдиво” воссоздающий образы грабителей и ограбленных; трагическую оторванность страны от большого мира (“Стена-окно” – инсталляция, где в традиционной саманной стене прорублено“окно в Европу”; проблемы эмиграции (1998, “Счастливого пути!”), перформанс, в котором Елена и Виктор Воробьевы выпускают плавать по реке банки с живыми законсервированными рыбками; тему полного отсутствия производства в Казахстане и, как следствие – заполнение рынка турецким ширпотребом (инвайронмент “Искусство провинции”). С одной стороны, перечисленные работы говорят о глубокой укорененности в местные проблемы, с другой – идеи “справедливого дележа” или проблемы эмиграции – понятны всему миру. Важно то, что художники говорят об этом современным языком, переводящим локальную проблему в глобальную. Беглый взгляд на историю мирового искусства позволяет выхватить из нее два банальных вывода:
1. Искусство никогда не устраивало существующее мироустройство и оно всегда хотело его переделать.
2. Искусство всегда искало наиболее адекватные своему времени способы выражения; примеров — множество – от Ван Эйков до Дюшана.
Актуальное искусство Казахстана в этом смысле ничем не отличается от общего русла развития мирового искусства, оно делает то, что ему необходимо. Возможно, такая детерминированность многих не устраивает, но проводившиеся различными тоталитарными режимами опыты насильственного прерывания естественной линии развития искусства свидетельствуют лишь о том, что живой процесс можно только притормозить.
Другой выход – сделать аборт, то бишь просто уничтожить всех этих авангардистов, которые без указанной меры пресечения все равно будут гнуть свою линию.
Культурная деколонизация – это не только свободный и широкий досту к информации и обмену художественными идеями, но и способ изменения феодально-советской ментальности, присущий нам по сию пору. Как следствие – это просыпающийся интерес к своей стране и желание изменений в ней к лучшему, то есть активного участия в ее жизни.Современное искусство Казахстана нуждается не только в теоретическом осмыслении его проблем, не только в развитии его инфраструктуры, не только в государственной поддержке – но даже более того – в государственном протекционизме. Констатируя тот факт, что в мире практически никто не знает об искусстве Казахстана в целом, современное искусство для нас – единственная возможность войти в этот мир. Врасти в живую плоть может только свежий имплантант. Это единственный для страны путь приобрести свое оригинальное лицо и стать при этом полноправным членом мирового культурного сообщества, а не колонией – не важно,чьей.