ЛОРИ АТТИАС. КРИЗИС ИДЕНТИЧНОСТИ АНСЕЛЬМА КИФЕРА. Перевод Ж. Баймухаметова.

ЛОРИ АТТИАС. КРИЗИС ИДЕНТИЧНОСТИ АНСЕЛЬМА КИФЕРА.

После, объединения Германии в  1991 году, Ансельм Кифер почувствовал, что он не может продолжать занимать­ся искусством, которое погружено в трагическое прошлое Германии. Со­вершенно прекратив писать картины, он отправился в трехлетнее путешест­вие по миру. Теперь живя в безвестности  на  юге  Франции,   Кифер  произ­водит  полотна  более  частного  харак­тера,   свидетельствующие  о   своеоб­разном возрождении.

В величественной сельскохозяйственной области южной Франции, именуемой Арденны, вверх по извилистым горным кручам, вдали от золотых полей и виноградников, неровная грунтовая дорога ведет к массивным металлическим воротам. Ворота перекрывают вход в изолированный жилищный и рабочий комплекс Ансельма Кифера, в прошлом фабрика по изготовлению шелка, которую он купил и об­новил 4 года назад. Этот комплекс, расположенный на холме и воз­вышающийся над ландшафтом, подобен одинокому королевству.

Хрупкий, невзрачный, носящий очки Кифер стоит в своей студии одетый в ничем не примечательные, бесцветные, хлопчатобумажные одежды, носки и сандалии. Его огромная, загроможденная студия состоит из трех просторных рабочих залов. С потолка свисают большие гравюры, пол устлан фотографиями, кусочками картона, семенами подсолнуха и песком,    почти не оставляющим места для ходьбы.

Художник противоречив так же как и его работы — он одновре­менно радушен и холоден, обходителен и неуклюж. Замкнутый и дос­таточно обособленный человек, Кифер в какой-то момент разгла­гольствует об исторических фактах, а затем неожиданно замолкает. Когда ему задаешь вопрос, который ему неприятен, он просто на него не отвечает. Он не позволяет фотографировать в его владе­ниях и обсуждать его частную жизнь, утверждая, что такой разго­вор подрывает его духовно-артистическую и философскую сущность.

Приставленные к стенам студии недавние картины этого немец­кого художника имеют мало общего с вздувающимися пейзажами, благо­даря которым он стал знаменитым. Прежние картины, покрытые жжен­ной соломой, смолой и золой, были метафорами для обозначения зем­ли, опустошенной войной. По сравнению с его более ранними рабо­тами с выжженной и покрытой ржавчиной землей, эти новые рисунки кажутся распадающимися. Вместо почерневшей почвы перезрелые под­солнухи, тянущиеся вверх к тусклому небу /студия Кифера  дейст­вительно, находится недалеко от Арля, где жил ван Гог/. Прозрач­ные слои серого и кремового цвета посыпаны семенами подсолнуха, которые похожи на звезды в небе, а также наводят на мысль о ре­генерации растения, «Я хотел что-то изменить», — размышляет 52-летний художник. «Все прошло, я думаю, очень хорошо, и я доволен тем, что я делал».

В 1991 году, в то время, когда объединяли Германию, Кифер устроил выставку картин, которые лежали беспорядочной кучей, как если бы он готовился выбросить свои работы на свалку. С при­мирением Германии со своей трагической историей Кифер, казалось, был готов отказаться от прошлого. В этой заявке содержалась невероятная мощь, особенно с тех пор как Кифер сделал карьеру на своих работах» которые были неразрывно связаны с историей. Его иконография измерила глубину нашей коллективной памяти об ужа­сах военного времени» а также увяэала XX век с античной литера­турой и поэзией, немецкой архитектурой и мифологией. Затем возник разрыв еще более драматичный — Кифер вовсе прекратил писать картины. Покинув свою родину, он отправляется в трехгодичную одиссею, путешествуя по Индии, Китаю, Австралии и Мексике, а затем быстро устраивается в Нью-Йорке вплоть до окончательного выбора им анонимного существования в южной Фран­ции.

Короче говоря, Кифер, давняя звезда современной немецкой жи­вописи, пережил кризис идентичности, «В работах, выполненных мной ранее, — говорит он, — прошлое приняло формы, которые были экзистенциальными. Но со временем этот аспект исчез». История Германии, объясняет он, становилась изощренной и «бутафорской». «Если я позволил бы себе поддаться послевоенной меланхолии» то она могла бы превратиться в маньеризм. А это опасно для худож­ника. Маньеризм противостоит делу искусства». Кифер загадочно указывает на сдвиг в его работе как на «дви­жение от очень суженной истории к более глобальной, или, возможно к более геологической истории», В то же время он представляет собой движение от коллективного голоса к личному, к более спиритуальному. Это изменение отразилось даже на самом образе жиз­ни Кифера. Его прежняя студия, кирпичный завод на юге Франк­фурта, походит на производственную линию с дюжиной ассистентов, производящих картины, оттиски и книги; в данное время у него осталась лишь горсточка ассистентов.

На своей первой персональной выставке «Последнее падение», состоявшейся в 1991 году в галерее Ивон Ламбер в Париже и на более расширенной выставке, организованной прошлой зимой Энтони д’0ффэ в сотрудничестве с Южной Лондонской галереей, Кифер /чьим представителем в Нью-Йорке была Мэриан Гудмен/ показал публике свои последние работы. Хотя человеческая фигура в боль­шинстве случаев отсутствовала в прежних рубцевидных, бесплодных ландшафтах, на этот раз она стала преобладающей. И Ламбер и д’0ффэ рассказывают о том, что его новые работы, цена которых колебалась между 100 000 и 200 000 долларов, очень заинтересо­вали коллекционеров и диллеров, усматривавших в этих долгождан­ных выставках свидетельство возрождения художника.

В некоторых работах изображен Роберт Фладд, английский натурфилософ и мистик ХУ1 века, чья книга «История двух миров», обладающая значительным влиянием, схематично обрисовала взаимо­связь между микрокосмом и макрокосмом, Кифер назвал идеи Фладда «удивительными: все непосредственно связано — растения, пред­меты обихода и небесный свод». У Ивон Ламбер, одна из роскошных книг художника Кифера, в которой речь идет о связи между цвету­щими растениями и звездами в небе, была посвящена Фладду. «Ро­берт Фладд», — гравюра с шеллаком и акрилом на холсте, изготов­ленная в 1996 году и выставленная у Энтони д’Оффе, изображает персонажа в виде убогой, слегка дряблой фигуры, лежащей в поле на фоне подсолнухов с космосом, сверкающем в его распахнутом животе.

Но самой выдающейся фигурой на этой выставке был сам худож­ник. Автопортреты, которые он произвел около трех десятилетий тому назад — холодные, ироничные фотографии, где Кифер, одетый в униформу, в разных концах Европы выступает с нацистским привететвием — ярко контрастируют с недавними рисунками, на кото­рых этот художник изображен плавающим в воде или бездеятельно лежащим в поле на фоне подсолнухов иди в густом лесу. Подобно образам умирающих подсолнухов с семенами, которые обещают возрождение, эти работы изображают борьбу, трансформацию, и, на­конец, надежду. На художественной фотографии Traigo todas las Indias en mi mano  (Я держу в своих руках всех индейцев), он плывет по озеру, охватывая образы индейских земель, как если бы он протягивал руки к мировой гармонии.

В других работах Кифер изображает себя чрезвычайно пассивным, полураздетым, лениво разлегшимся на земле. Когда фигура кажется умершей или умирающей, Кифэр говорит, что она является портре­том шавасаны, йогической позиции «трупа», позы абсо­лютной расслабленности и медитации, которые представляют самую высшую степень рефлексии. Выставка вызвала смешанные чувства. Например в газете «Гардиан» Адриан Серль называет ее «шерохо­ватым, но внушительным перформансом», в одном месте комментируя: «налицо подростковый треп Нью Эйджа о своем новейшем беспокойст­ве по поводу полномочий арбитра, но все же эта работа кажется очень эмоциональной».

Кифер, признавая позу, которая могла быть связанной с его собственным опытом, воздерживается от дальнейших комментариев, объясняя лишь то, что живопись отсылает к «древней идее транс­формации вещей, восходящих к своей основе, трансформации веду­щей к перевоплощению».

Кифер рос в Раштатте, в Германии, на берегах Рейна, пересе­кающего французскую границу. С раннего возраста он был хорошо осведомлен о французской культуре, обучаясь бегло говорить и читать на французском языке. Название его выставки у Ивон Ламбер «Cette obscure сlarte qui tombe des etoiles» стихи из корнелевского «Сида», означающие «тот мрачный свет, что па­дает со звезд», которые отразились в его сознании с тех пор, как, по его признанию, он юношей впервые их услышал. «Они, пред­ставляя оксюморон, нечто невозможное, засели в моей голове. После того, как эти работы с подсолнухами и небесным сводом были закончены, случилось нечто такое в моем сознании, что на­вело меня на мысль использовать их в качестве названия».

Киферовская зачарованность этим парадоксом могла исходить из юношеских занятий, когда он пристально всматривался в то, что находилось по ту сторону реки. «Это была граница»,- говорит он. — Я рос глядя поверх границы. Мне как ребенку это нравилось, но в то же время я воспринимал реку как нечто разделяющее, как препятствие, как нечто невозможное. Я не мог пересечь ее, разве что мысленно, в моих фантазиях. Так для меня она стала мифичес­ким местом».

Если в буквальном смысле пересечение границы теперь вселило чувство надежды и умиротворения в его работу, спокойствие, то, при всем великолепии, в его картинах имеется зловещий оттенок, едва ли не патологическое чувство, колеблющееся между творением и разрушением. Некоторые из его автопортретов, например тот, на котором изображена фигура, лежащая перед огромной пирамидой, имеют откровенно траурный характер. Эти фигуры выглядят изму­ченными и изможденным, и вздымающиеся вдали массы семян под­солнухов походят на стаю саранчи как бы напоминая нам о том, что вновь обретенная надежда художника так или иначе труднодостижима и сопряжена с чувством глубокого скептицизма.

После обхода всех трех помещений его огромной студии, мы спускаемся вниз по влажной каменной лестнице в необъятное, затхлое, подобное тюрьме помещение, где Кифер хранит свою 20-летней давности коллекцию. /»Для ее перевозки из Германии, -вспоминает он, — понадобилось 70 грузовиков»/. В бесчисленных коробках на бесчисленных полках царит выстроенный в ряд, тща­тельно организованный и маркированный беспорядок: мириады раз­новидностей высушенного папоротника, соломы, подсолнухов, шелу­хи от семечек, листов артишока и сорных трав, картонные короб­ки с золой, соломой, акульими плавниками, черепами, миниатюр­ными игрушками военной тематики, шелковистыми шкурами животных, фотографии Сахары, подсолнухов и коров из окрестностей Севанн («их пристальный взгляд напоминает мне пристальный взгляд свя­тых, изображенных на портретах Гвидо Рени, в обоих случаях глу­пый и глубокий»); фаршированная рыба, муляжи человеческих костей, сделанные из красной глины, крошечный висячий стеллаж, белые одежды детских размеров.

Ведущие наверх черные лестницы, здесь более урегулированный хаос. Кифер хранит множество своих работ в состоянии незавер­шенности, которое может длиться месяцы и годы. К одной работе, простирающейся на всю длину стены — огромной, бесконечной моза­ике из разукрашенных кусков картона, на которых изображены порт­реты французских королев — он старательно к кускам картона приложил золотой лист. «Она невероятно трудоемка, -говорит он. Я, вероятно, потратил не нее целый год моей жизни, и она далека еще до завершения». Во дворе студии, напротив двух огромных складских помещений на нескольких мольбертах выставлены на про­сушку монументальные картины, В течение нескольких месяцев, несмотря на погодные условия, Кифер перемещал их вокруг студии и выносил за ее пределы. «Картины эволюционируют», — рассказы­вает он об этой просушке. «Они живут своей собственной жизнью. Иногда, когда я смотрю на них утром, я вижу, что они изменились за ночь — или может быть это происходит от того, что изменился я в большей степени, чем картины».

К концу дня Кифер смягчается, становится более спокойным, даже очаровательным. В своей комнате — в помещении с современной технологией, частично меблированном, с мерцающей промышленной кухней и рядом телевизоров — которую он делит со своей женой, он непринуждённо беседует об алхимии, об истории, о Библии, вставляя такие замечания как: «Знаете ли вы, что в одном коконе 5 километров нити?», или «Знаете, во времена Третьего Рейха изобрели несгораемый холст, но ни один из его экземпляров не уцелел».

Огромная библиотека Кифера содержит сотни книг на немецком, французском, английском, латинском и датском языках — начиная от современных книг по искусству, художественной критике и поэзии до редких книг ХУШ и XIX столетия по химии, алхимии, истории и ботанике. Только последняя область содержит в себе целый раздел о жизни растений, включая гравюры, искусные аква­рели, гербарии, некоторые полки, предназначенные только для мор­ских водорослей. Перелистывая изысканную книгу на французском языке о мхах и лишайниках, Кифер пытается найти слово «фито-ксиграфический». Потерпев неудачу в поисках этого слова в своем словаре, он бормочет: «оно послужило бы хорошим названием для картины».

Вернувшись .назад во двор, мы проходим мимо массивных свин­цовых листов, которые были свернуты и выложены на причудливые серые глыбы, стоявшие вдоль автомобильной дороги. Кифер добыл их из крыши готического собора» Свинец привлек его тем, что «он нагружен историей, знаками и метками»,- рассказывает он, «Мне нравится тот факт, что строительство соборе в Колоне началось в ХУ веке, а закончилось в XIX веке». Кифера также притягивает свинец своим внушительным присутствием и врожденной двойствен­ностью» «Он плотный и непоколебимый», — говорит он, — а также и податливый, И он формировал крышу церкви, тем самым означая, что этот материал, который мы считаем непроницаемым, был пред­назначен для того, чтобы соединять землю с небесами». Это ка­жется подходящей метафорой для самого Кифера — и тяжелый и све­тонепроницаемый, и, все-таки, достигающий чего-то духовного.

Перевод с английского Жаната Баймухаметова