Ирина Жеребкина. Протестное, слишком протестное (Продолжение)

Против онтологии выбора,
или «как легко ослу съесть обе охапки сена»

Почему советские люди приходили, в частности, в «Сайгон»?
Социолог Елена Здравомыслова в статье «Ленинградский «Сайгон» — пространство негативной свободы» так же, как и Валиева, определяет опыты «сайгоновской» радикальной артистизации повседневности как политические. Однако определяет иначе — а именно, как практики легитимации онтологии индивидуального (в форме либерально-демократического индивидуализма, когда индивид «выбирал отказ от интеграции в советские коллективы» ), отрыто противостоящими онтологии множеств. Мы найдем оптимистический и для сегодняшних дней вывод об успешных результатах зародившихся в «Сайгоне» практиках либерального индивидуализма (рынка знаний): «Фрилансерство, освоенное в советский период, получило значительное распространение в ситуации развития рынка труда, в том числе и международного его сегмента. Часть “сайгонной” публики, воспользовавшись значительным ростом степени негативной свободы в новой России, успешно социально интегрировалась. Научные сотрудники, успешные журналисты, литературные редакторы, авторы, кураторы выставок, владельцы галерей — многие из них имеют “сайгонное” прошлое. Среди частых завсегдатаев тогдашнего “Сайгона” есть и политики муниципального масштаба, и активисты общественных объединений». Данный вывод позволяет Здравомысловой более оптимистично относиться и к сегодняшней политической ситуации: «Эти стратегии стали гораздо более успешными и менее затратными в условиях рынка и политического плюрализма». В результате автор делает еще один оптимистический вывод: «сегодня, несмотря на авторитаризм суверенной демократии, степень давления на личность несравненно ниже, чем в позднесоветское время». Другими словами, по мнению Здравомысловой, артистическое сообщество «Сайгона» являлось не непроизводительным неработающим, но зарождающимся капиталистическим работающим. Именно поэтому в нем обязателен был теневой рынок вещей — как условие практики «быть»/работать по капиталистической модели в советской нищей эмпирической обыденности «не быть». «Многие из обитателей “Сайгона” рано познакомились с правилами рыночной экономики, — свидетельствует Здравомыслова, — в двух ее ипостасях. Многие были фрилансерами, работали по трудовым договорам, переводили, писали встречалки для народных праздников городского и районного масштаба, организовывали репетиторские артели и индивидуальные занятия с недорослями. […] Другая сторона теневой экономики связана с фарцовкой, книжным рынком и антиквариатом — эти дельцы также пересекались под крышей “Сайгона”. Одежда, книги, недоступные большинству советских людей, выступали предметами спроса и одновременно маркерами принадлежности к “сайгонной” культуре».

В то же время сегодня актуально говорить об отличиях структуры советской субъективности как коллективной и солидарной от структуры западного атомарного индивидуализма. Из интервью с современным поэтом Кириллом Медведевым, одним из лидеров социалистического движения «Вперед», создателем «Свободного марксистского издательства»: «В результате победы левых сил в 17-м году в России родилось или оформилось то искусство, та архитектура, кинематограф, и литература, которые потрясли мир и оплодотворили идеями и формами западную культуру на сто лет вперед. Так что нам есть на что опираться». Если согласиться с Медведевым, можем ли мы разделить тезис Здравомысловой о том, что практики «фарцы» определяются через либеральный концепт рынка? Конечно, нет. «Ты в Системе?», — был первый кодовый вопрос между столкнувшимися андеграудными субъективностями уже к концу 70-х, когда произошла социальная рекодификация jouissance — «это уже было новое поколение, с которым “старики” не контактировали. Они назывались “системой”. У них был свой габитус, выраженный в сленге и феничках. Рок-культура стала для них музыкой среды. Наркотики вытесняли алкоголь. Слово “тусовка” ввели в обиход именно они». А столкнуться принадлежавшие душой и телом «Системе» андеграундные субъективности могли не только в политических ландшафтах двух основных советских мегаполисов СССР (Москвы и Ленинграда), но и в любой точке большой советско-антисоветской ассамбляжной империи: «Положение было узнаваемое: визиты участковых, арест за чтение «прав человека», переписанных из «Курьера ЮНЕСКО», четыре месяца без работы, креза. Еще самые первые, но страстные шаги в рок-музыке с отставанием на десять лет, но все тем же обязательным путем: “Led Zeppelin”, “Pink Floyd”, “Deep Purple”. Тот же сленг, тот же хайк, […]. Я еще раз понял главную вещь: волосатые везде одинаковы – в Москве, в Питере, в Ангарске, в Астрахани». Таким образом, на фоне общей скудости бытия мы должны говорить о солидарном, а отнюдь не рыночном обмене. Более того, солидарный неутилитарный обмен функционировал как «урок обществу в красоте и достоинстве». В культуре андеграунда, перформативным артистическим жизнетворческим абсурдом, предположительно превышающим нормативный абсурд советского, позже появилось даже должностное понятие – «должность волосатого». Однако и эта должность определялась также в терминах имматериальной непроизводительности: как нефункциональное «украшение общества». Атрибутика нефункционального «украшательства» могла быть разной. Александр Вяльцев, например, определяет ее так: «тонкий, изящный, с иконописным лицом и вьющимися на ветру волосами, трезвый, невозмутимый, спокойно хиляющий среди безумства с блаженной улыбкой освободившегося: он был уроком обществу в красоте и достоинстве, он был актером, играющим благородные роли…». «В этом смысле, — по словам Ильи Кабакова, — время напоминает 20-е годы, когда также художников никто не заставлял производить картины, никто им ничего не заказывал, не покупал». Поэтому в противовес атомарной советской политической субъективности Льва Гудкова в его концепции «негативной идентичности» попавшему в провинцию (или наоборот) представителю неофициальной культуры неизбежно предлагали «флэт», фиктивный брак и т. д. и т. п. Как поразительно вхождение в фильме «Стиляги» паренька из советской коммуналки в элитные, в том числе дипломатические советские квартиры, элитные советские рестораны! Мы должны говорить здесь, конечно, не о рынке (знаний или вещей), но о даре, столь бескорыстном, что его почти невозможно выдержать, если не передать следующему любому другому в терминах экономики равенства множеств. Или об имманентных практиках пассионарной привязанности, если вновь вспомнить понятие, введенное в философский жаргон американским философом Батлер – как практики такого экзистенциального чувства, которое не имеет объекта привязанности в том смысле, что объектом может стать любой объект. С одной стороны, кофейные аппараты наслаждения, иконописное лицо, любой предмет обихода (как мучился, например, Андрей Вознесенский, также претендующий на принадлежность к неофициальной культуре, чтобы найти для своей знаменитой видеомы с Хрущевым старую ручку для сливного бочка!), однако, с другой, объект в позднесоветский период не является объектом. И отнюдь не в том смысле, что любой объект в опыте радикального советского артистического жизнетворчества является, в терминах Савицкого, «мифологическим объектом» («зачастую гости приносили к столу дешевую копченую рыбу и хлеб, следуя символике раннего христианства. Впрочем, для несведущего это была обыкновенная закуска» ), или, в терминах психоанализа, фантазматическим. Потому что миф или фантазм неизбежно, по словам Зупанчич, формируют генезис субъекта, причем в рамках линейной каузальности. Поэтому в данном случае речь должна идти, скорее, о метонимическом объекте, который не является собственно объектом — не позволяя выстроить линейную структуру мифа или фантазма, он не позволяет выстроить и структуру субъекта. Именно поэтому практики «фарцы» нельзя понимать в рамках зарождающегося рыночного обмена в терминах предметного меркантилизма («одежда, книги, недоступные большинству советских людей»); скорее, их надо понимать как практики радикального революционного разделения множествами любых типов собственности, направленных против индивидуализма потребления.
А что такое политические практики прав человека (например, в «Сайгоне»)? Это отнюдь не права, определяемые исходя из правового статуса индивида: они определяются, например, правами на знаменитый «маленький двойной», на удивление приезжим провинциалам, заходившим в «Сайгон» с Невского, безостановочно извергаемый из вожделенных, как и все западное, кофейных аппаратов наслаждения. Или харизмой сингулярностей – в рамках кожевско-лакановской господско-рабской диалектики. Мерой правового статуса в этом смысле был, например, и так называемый «обмен женщинами». Однако функционировал он иначе, чем описывает его американский феминистский теоретик Гейл Рубин (когда женщина является мерой экономического обмена между мужчинами). Объектом обмена в «Сайгоне» являлись, во-первых, не женщины, но мужчины; более того, мужчины-поэты. Виктор Топоров, по его признанию, никому так не завидовал в те молодые годы, как «сайгонавту» поэту Виктору Ширали, любимцу девушек: ведь даже если деньги за «маленький двойной» платили девушки, стихи ценились больше, чем деньги. Во-вторых, логика «больше чем» как логика дара нарушает эквивалентную рыночную логику обмена (мужчинами). Поэтому и в отношении мужчин мы не можем говорить об экономическом обмене или структуре гегелевской диалектики — только об этике дара и обращении к другому как к конкретному, а не большому Другому.
Особенности структуры функционирования метонимического объекта выразительно описывает Илья Кабаков. После нескольких лет целевой попытки написать объект как (рыночный) «шедевр» Кабаков внезапно, по его словам, сделал «серию с душем» — «листиков 15-20 (на паршивой бумаге, 20/13, карандашом)». Так Кабаков открывает способ писать не «картину с большой буквы, а что-то жалкое, убогое, какие-то остатки, ошметки жизни, быта, которые сверху как-то устраиваются в такой бедный, смешной порядок…сквозь весь этот «марафет» видна убогость, неприкаянность, никчемность». Вместо объекта как «шедевра» мы обнаруживаем его неприсваиваемую метонимичность. Репрезентация в результате не может быть определена в терминах репрезентации, репрезентирующей некоторый объект, по известному выражению Аленки Зупанчич; на примере работ Михаила Шварцмана Кабаков формулирует особенности такой репрезентации: «то, что было развешано на стене, не было ни одной из вещей, известных тебе по опыту».
Конечно, в условиях социальной необеспеченности представителям андеграунда – так же, как и «простому советскому человеку» — на уровне повседневной жизни предстоял ежедневный житейский выбор. Отсюда особенности трактовки хайдеггеровского концепта заботы в этих исторических условиях — «забота сводилась к тому, как бы прожить, занять, съесть котлету у соседа и т.д.». Только в ситуации постсоветского капитализма мы привыкли жить так, как будто бы ни одно действие субъекта не лишено смысла: его только надо решиться политически осуществить (в форме имманентного витального выбора действия быть). В советские 60-е и далее, как показывает пример парадоксального советского феминизма, основной политической стратегией был отказ от выбора, предполагающего выбор между смыслом и бессмыслицей. Отсутствие выбора между смыслом и бессмыслицей, включающее в себя все, то есть традиционно несовместимое, оборачивался выбором, данным также всем. В соответствии с теориями Люс Иригарей дизъюнкции оказываются включающими, смысл – бессмыслицей, а каждая сингулярность имеет то, что хочет. Означающий у Лакана желание Фаллоса, нехватку и влечение к смерти принцип «хотеть все» для Иригарей означает другое – жизнь, а не смерть. Это Гегель и Лакан трактуют желающую все Антигону или как жертвенно восставшую против закона полиса, или как движимую кровосмесительной любовью к брату (но инцест и есть любовь, а не запрет, замечает по этому поводу Юлия Кристева). Иригарей, напротив, считает, что Антигона не восстает и не выбирает в традиционном, экзистенциальном смысле: совмещая несовместимое, она одновременно перформирует радость (любит Полиника и сына Креонта Гемона) и отчаянье (игнорирует приказ Креонта, запрещающего хоронить Полиника как врага Фив); героическое (бросает вызов авторитету царя) и трагическое (забирая с собой в смерть Гемона и Эвридику); юмор (разрушая власть, которая опекает насмешки и смех женщин, перед лицом которых государство не может выстоять: и действительно, что произойдет, если женщины будут предоставлены самим себе, предаваясь своему смеху и полноценности веселья? Что произойдет, если их насмешки над государством будут признаны?) и драматизм (понятый в смысле перформируемого действия вне жанровой определенности) без всякого напряжения даже в ситуации внешней несвободы — замурованности в пещере. Замурованная, Антигона просто дышит, по мнению Иригарей, поэтому последовавшее имманентное действие (самоубийства) мы не можем маркировать как самоубийство. По словам Иригарэй, только мужской субъект «хочет все или умереть. Не и умереть. Или: умереть. По-женски «все сразу» не равнозначно смерти. Скорее – это искания бесконечности жизни». Буквально, одновременно радостно и драматически даруя себя Полинику, Антигона тем самым дарует себя каждому жителю полиса – как и жителям за его переделами, по мнению Тины Чантер. Насмешка над искренней верой Креонта в стальную силу рационального госзакона, считает Чантер, является этическим в том смысле, что этика более не рассматривает Антигону как беззаконную анархистку, чье действие является только актом неподчинения или нарушения закона государства. Напротив, ее действие должно быть скорее признано как учредительно-правомочное, исходящее из свода законов, относящихся к иной сфере, по сравнению с законами Креонта: уважением порождения, а не уничтожения жизни. Легендарные советские религиозные феминистки в политическом пространстве быть или не быть также не знали его традиционного, то есть гегелевско-кожевского экзистенциального измерения как онтологии неравенства. Наталия Малаховская познакомилась с Юлией Вознесенской случайно, заочно слушая, среди множеств других, чтение ее стихов из тюрьмы на квартире Валентины Лупановой. Стихи ей понравились. Ей нравились художественные работы Татьяны Мамоновой и «бывшая сразу везде и нигде» Татьяна Горичева. Женщин она представляла «светлыми, светящимися, с ореолами вокруг головы, светящимися точками во тьме – светящимися издали мириадами». Их по видимости трагический отъезд из страны подобен избыточному перформансу: Малаховская обустраивала новую, недавно полученную комнату, ежедневное творчество, несмотря на начавшиеся преследования, за две недели до высылки ежеминутно разделялась с другими: «я день и ночь работала с Таней Беляевой и другими женщинами, которым передавала свой опыт работы над журналом». Ранним утром 20 июля 1980 года Наталия Малаховская, Татьяна Горичева и Татьяна Мамонова (поэтесса Юлия Вознесенская уехала раньше) вошли в полупустой самолет – чтобы отоспаться во время полета… Не случайно описывая от 9. 12. 1976 «рискованные, дерзкие и наивные выступления» в честь празднования очередного юбилея А. Ф. Лосева в Голубой гостиной Дома ученых, Владимир Бибихин делает вывод про тех, кто признавая, что находятся в положении известного объекта Буридана – сметь славить Лосева, позволяя тем самым и себе равняться с ним, или просто молчать — тем не менее на опыте собственных действий в этой знаменитой ситуации с легкостью убеждались в том, что и ослу чрезвычайно легко с удовольствием съесть обе охапки сена.

Повторение против диалектики,
или воплощение привязанности как нить на пути к
радикальному равенству

Позднесоветский авангард сознательно ориентировался на «Белое на белом», или «Белый квадрат» (1917) Малевича как эксперименты с «пустотой» («белым на белом»). Технически эксперимент оформлялся по-разному – например, белые картины без единого мазка белой краски Шварцмана и т.п.. По словам Зупанчич, метафизический эксперимент Малевича позволяет понимать Единицу как конститутивно Двоицу (в частности, видеть «белое» как «белое» и «белое». Освобождающий эффект такой позиции состоит не в том, что мы можем выбрать одну из разных возможностей, но в том, что мы видим любую необходимость в свете (артистической) случайности, делает заключение Зупанчич.

Однако генеалогия позднесоветской артистической субъективности имела по видимости противоположную теоретическую цель — легитимации практик, когда репрезентация репрезентирует только то, что создается в свободном автономном акте репрезентации вне ограничивающего свободу автономии содержания. Содержание действительно могло быть различно (например, в ситуации социальной необеспеченности «существовать как приятно и как хочется» ), однако формальной структурой являлась автономная пассионарная привязанность к свободе. По собственному выражению «привязанных», она «захватывает человека, словно малярия, и уже не отпускает годами». «- Ты откуда? – спросила девушка.
— Из Москвы. А вы?
— Тоже.
— «Поэт», — по всей форме представился мэн. – Эту кликуху мне дали в школе (курсив мой. – И. Ж.). А цивильно – Андрей.
Его девушку звали Оля. Она училась в том же колледже, что и я, но на курс младше. Поэт тоже был на год младше меня, но хаер имел длиннее. Нигде не учился и в основном играл на гитаре. […]. Взяв у меня гитару, Поэт стал петь […]. Он был «Поэт», он был музыкант, мне же пришлось признаться, что, кроме крутого имиджа, никаких регалий у меня еще не было».
Другими словами, в советском андеграунде любое повседневное артистическое действие (например, иметь крутой имидж и т.п.) воспринималось по видимости как автономное. «Все художники, — свидетельствует Кабаков, — были персонами. И если бы кому-то из них сказали бы, что он разрабатывает какую-то уже известную идею, он бы оскорбился […]. То есть каким-то странным, волшебным образом Целков стал Целковым, Рабин – Рабиным. Это и был главный пафос времени: никто не похож на другого, каждый уникален, никто не подражает другому».
На примере творчества Олега Целкова в мире пассионарной привязанности к свободе через артистическую автономию сингулярностей Кабаков подмечает ее аутически-либидинозную характеристику: «За всеми его (Олега Целкова – И. Ж.) персонажами, сюжетами слышен странный голос: «Люби меня, люби, это Я иду!». Это есть голос индивидуальности…». Своим собственным первым достижением в искусстве Кабаков также называет чувство частной собственности — «уверенное, ликующее чувство, что «мое!», не чье-то, а мое, […], какая-то неразрывная нить [курсив мой. – И. Ж.] идет к этим рисуночкам из глубины меня, и такое чувство, что связь эта не прервется, а будет дальше и дальше разматываться, надо только без устали вытягивать и вытягивать». Более того, в диалогах с Гройсом Кабаков прямо формулирует: «Моя жизненная парадигма – это родиться под забором, а потом познакомиться с прекрасной принцессой, которая гуляет в саду и которая за то, что этот мальчик, скажем, перевернется три раза через голову, скажет: «Пустите этого мальчика в дом». Однако данная цитата не должна позволить нам забыть, что артистические советские сингулярности отнюдь не сведены к онтологии индивидуального и онтологии выбора: ведь если не быть поэтом, музыкантом или художником, возможно осуществить любой тип немиметической автономии как опыта становления другим и с другими. В частности, автостопа без цели («самый надежный путь – безоглядно броситься в омут автостопа») — вопреки целевым, познавательно-оздоровительным ежегодным путешествиям на автомобиле с родителями.
Именно здесь мы можем вспомнить лакановскую реинтерпретацию фрейдовского примера fort-da Аленкой Зупанчич. Лакан отказывается от простой трактовки, в которой катушка репрезентирует мать ребенка, а ребенок в жесте повторения осуществляет тип господства над материнским присутствием и ее (травматическим) отсутствием. Повторение у Лакана, в отличие от Фрейда, по мнению Зупанчич, не символизирует нужду, которая может требовать возвращения матери: ведь в бесконечном повторении трудно установить господство. Другими словами, по мнению Зупанчич, в игре-повторении оба термина (и fort, и da) одинаково значимы (а не только термин da), потому что они оба образуют отнюдь не травматический несвободный разрыв, трагическое расщепление и нехватку (например, матери). Этот пример расщепления Зупанчич называет разрывом, с которым ребенок играет, бесконечно перепрыгивая его по формуле туда-сюда, находясь то там, то тут. Механизм такого «перепрыгивания» состоит, по мнению Зупанчич, в том, что ребенок всего лишь повторно, вновь и вновь отсылает от себя нечто, что функционирует не как Другой/мать, но как отделяемая часть его самого. Точное название для этой ценной части в себе – объект а. В результате, по мнению Зупанчич, в игре fort-da мы имеем дело со структурой повторения, а не структурой фантазма. Повторение отличается от структуры фантазма тем, что, как было сказано выше, не является генезисом субъекта. Более того, продолжает Зупанчич, именно потому, что здесь имеется субъект, возникает эффект дисфункции. В этом смысле повторение за счет формулы «я» = «я» и «я», или, другими словами, «я» = «я» + «объект а» (как метонимическая часть собственного «я») противостоит фантазму гегелевской диалектики, которая заполняет разрыв отношением «я» и Другого. Однако тогда и первоначально предположенное Кабаковым чувство частной собственности по формуле онтологии индивидуального «я» = «я» в позднесоветский период также не может состояться.
Не можем ли мы в таком случае назвать ежевечерние повторения дружеских посиделок советской интеллигенции на кухнях, производство нефункциональных, непродаваемых произведений неофициального искусства, практики многолетнего и ежедневного повторения походов, например, в питерский «Сайгон» и т.д. актами свободы автономии по формуле «я = «я» и «я» в качестве революционного артистического повторения, доступного каждой творческой сингулярности? Философскую формулу субъективности Зупанчич «я» = «я» и «я» Иосиф Бродский сформулировал в поэме Горбунов и Горчаков в поэтической форме: «Нас было двое. То есть к алтарю… Она ушла. Задетый за живое, Теперь я вечно с кем-то говорю. Да, было двое. И осталось двое».
Акты свободы автономии, по замечанию Зупанчич, переворачивают и привычную гамлетовскую дихотомию быть или не быть. Ведь Гамлет, ставший чрезвычайно популярной фигурой политического сопротивления в СССР в 1960-е гг., по мнению Зупанчич, также играет в собственную игру fort-da. Объект, который появляется и исчезает в драме семьи Гамлета — вовсе не Призрак, но сам Гамлет, утверждает Зупанчич. В результате ставшую столь близкой «простому советскому человеку» предположительно экзистенциальную дихотомию быть или не быть (на примере трагических советских Гамлетов — Высоцкого, Смоктуновского и множества других) мы должны понимать не просто как, например, рефлексию о возможности какого-либо типа самодеструкции в условиях невыносимого советского террора (самодеструкция в любых ее вариантах по формуле быть или не быть, напомним, была обязательной формой свободы субъективности советского андеграунда, «актеров, играющих благородные роли», поскольку отсутствующая идентичность была высшим проявлением свободы автономии, предположительно неподчиненной государственному террору). По мнению Зупанчич, это безусловно свободное автономное действие, поскольку оно может не иметь результата, то есть не может быть удовлетворено, потеряв тем самым измерение свободной автономии как измерение невозможного. Колебание быть или не быть действительно означает свободное автономное повторение как повторение формы без всякого содержания — то есть процедуру fort-da без всякого отношения к Другому (например, к Гертруде). Гамлетовское быть или не быть в радикальной формулировке Зупанчич означает всего лишь формальное, повторяющееся и нецелевое, то есть абсурдное движение: здесь я есть, а там – нет, туда — сюда. И т. д. и т. п.
Свободную автономию советской политической субъективности по формуле «здесь я есть, а там – нет» Кабаков описывает через особые техники коммуникации. Субъекты автономии из-за своей творческой «страсти», пассионарной привязанности к немиметическому избыточно-перформативному творчеству, превосходящему советский политический абсурд, всегда экстарктированы из мира интерсубъективной коммуникации: они коммуницируют, если использовать и в данном случае определение Зупанчич, исключительно со своей избыточной пассионарной привязанностью, пребывающей в статусе быть или не быть в том смысле, в каком пребывает игрок fort-da: быть или не быть в состоянии туда-сюда, там-тут и т. п. Поэтому, по словам Зупанчич, они вброшены в специфический жанр «диалогического монолога», в котором автономные субъективности, находясь технически в «диалоге» с другими, фактически находятся в диалоге с собой – вернее, со своей пассионарной привязанностью. И действительно, по свидетельству Кабакова, «наши беседы, помню, носили характер кратких, или некратких, монологов, который каждый по очереди произносил. […] то с трудом, но терпеливо, не вникая, выслушать монолог каждого, чтобы затем, желательно без помех, выступить самому». Советская автономная субъективность никогда не презентирована в диалоге, в который она ангажирована. Более точно – она репрезентирована в нем только своей пассионарной привязанностью (то есть творчеством как избыточно-перформативным артистизмом повседневности), а не в качестве рутинного советского субъекта. В результате Кабаков описывает структуру двойного монолога в форме диалога, в котором автономные субъективности поддерживают свои собственные монологи друг через друга, когда каждого из них интересует своя собственная, если использовать лакановский язык, Вещь (пассионарная привязанность к творчеству). В то же время структура двойного монолога в форме диалога всегда есть комбинация двух несовместимых, различных и несравнимых реальностей, которая – тем не менее — функционирует как поддерживаемое и советскими официальными органами и даже ЦРУ (по утверждению Миглены Николчиной ), «невозможное»: а именно, как артистическая сингулярность в качестве пересечения несовместимого, как «я» и «я», как динамизм множеств вне всяких жанровых определений.
Поэтому только на первый взгляд может показаться, что, признав понимание свободы (в том числе свободы абсурда) в культуре позднесоветского андеграунда, мы наконец-то обнаружим в позднесоветской субъективности, функционирующей по формуле «я» и «я», привычное трагическое расщепление субъекта — типа фрейдовского между «я» и «оно» или сталинского между «формой» и «содержанием» (последнее, как известно, могло стоить жизни). Теоретический парадокс заключается в том, что в случае автономной позднесоветской политической субъективности мы обнаружим иную субъективную конструкцию: именно сущность определяется в ней как форма, но форма при этом способна преобразовать материальный мир. Другими словами, вместо привычного онтологического различия, делящего «сущность» и «форму» (или «я» и «оно» и т.п.), в структуре советской политической субъективности на месте предполагаемого различия мы обнаружим знак равенства. В случае «Сайгона», как и других пространств советской неофициальной культуры, данное равенство определяется, в частности, через уже упоминавшийся перцепт кликухи. Все выжившие «сайгонавты», например, чаще всего вспоминают Витю Колесо (Колесникова) – инвалида, маленького заикающегося «хромеца», профессионального нищего, ежедневно взимающего дань с каждого посетителя в размере от пяти до двадцати копеек («люди охотно подавали ему»). Сущность инвалида в коляске определяется исключительно как форма – кликухой Колесо. Что такое кликуха? Если оставаться в рамках традиционного лакановского психоанализа, то кликуху можно было бы определить как сингулярное взаимодействие между означающим и телом или в виде чистой нехватки, циркулирующей в символическом (содержания кликухи: в частности, умения/неумения «быть поэтом», «инвалидом», иметь «крутой прикид» и т. п. и т. д.) или в виде специфического вида наслаждения/избытка (артистическое творчество, артистический автостоп, артистическая «фарца» и т. п. и т.д.), когда и то, и другое репрезентированы на уровне символического порядка, как и предполагали представители позднесоветского андеграунда. «Кто-то пашет землю./ Косит впрок траву. /Я сему не внемлю. /Я другим живу. /Кто-то на заводе /Делает жратву. /Или что-то вроде. /Я другим живу»; под «другим» имеется в виду символический порядок. Более того, в таком случае легко было бы предположить, что другим символическим порядком, «недоступным большинству советских людей», по выражению Здравомысловой, может оказаться как раз материальное — одежда, книги, антиквариат, рынок знаний как рынок вещей и т.п. Однако мой тезис состоит в том, что пассионарная привязанность к сингулярному объекту или сингулярной активности в структуре автономной советской политической субъективности определялась в виде того, что Зупанчич, в дополнение к батлеровской интерпретации пассионарной, нематериализованной привязанности, называет воплощением привязанности, фактически – материализацией привязанности. Другими словами, парадокс автономной субъективности, «освободившейся» от миметической интерпелляции советским, состоит в том, что поиски свободы автономии на уровне символического неизбежно чреваты тем, что Зупанчич называет прибавочным воплощенным удовлетворением. Однако подчиняется ли механизм действия воплощения привязанности через получение прибавочного воплощенного удовлетворения механизму неравенства (как механизму «недоступности большинству советских людей»)?
С одной стороны, благодаря использованию понятия удовлетворения вместо понятий желания или даже влечения Зупанчич возвращает нас от Лакана к Фрейду, переводя знаменитый лакановский вопрос субъекта желания «я ли это?» во фрейдовский парадокс удовлетворения, не имеющий ничего общего с функционированием либидо по ту сторону принципа удовольствия, что Лакан позже обозначил как желание. Кабаков, например, подчеркивает, что его самой большой мукой с детства была мука рефлексии как мучительное колебание незнания (про «себя», свое «я»): «На протяжении всей своей жизни, — свидетельствует Кабаков, — я спрашивал себя: кто я?». В этом символическом «незнании», в неспособности ответить на вопрос «кто я?» Кабаков, например, с одной стороны, работает со старыми досками, из которых сбивает ящики; с другой, по видимости экспериментируя с белым по формуле Малевича/Зупанчич «белое = белое и белое», покрывает прогнившие доски дорогой белой краской. В результате дорогая краска отрицает структуру артистической сингулярности по формуле «я» и «я» и воплощения привязанности в виде материального прибавочного удовлетворения как отказа от наслаждения собой и разделенности его с другими как потенциальной открытостью. Отказа от онтологии индивидуального не происходит, а кликуха как формула отсутствия принципа субъекта в этих художественных практиках Кабакова состояться не может. Дорогая краска функционирует здесь скорее как «одежда, книги, недоступные большинству советских людей», выражая поиски Кабаковым белого отнюдь не как анонимной кликухи, а как структуры «сияния» («Я другим живу»), то есть структуры «больше чем я» на лишенных сияния старых, «никчемных» досках («я»). Возможно, именно потому Кабакову всю жизнь приходиться писать тексты дополнительно к изображению: чтобы «дописать» к неизвестному «я» структуру «больше, чем я». Дорогая белая краска на прогнивших досках, избыток вербального производства по отношению к «никчемному» визуальному, позже – инсталляции, запрещающие ситуацию не только интерпретации, но и разглядывания, репрезентируют онтологию индивидуального как онтологию неравенства (материального или нет). «Когда они [другие, вернее, «другие голоса». — И. Ж.] говорят, — формулирует Гройсу Кабаков, — что у них молоко закипело, я точно знаю, что они не сохранятся, погибнут. Но когда я напишу на моих досках, что у них молоко закипело, то они сохранятся». (Гройс при этом замечает: «Твое отношение к другим голосам […] амбивалентно: в жизни ты их заставляешь замолчать, а в своем искусстве – сохраняешь»).
С другой стороны, в творчестве как акте свободной автономии, по мнению Зупанчич, все-таки может происходить метафизический эксперимент Малевича, позволяющий понимать Единицу как конститутивно Двоицу, то есть как освобождающий артистический эффект, доступный каждому. Ведь в акте артистического повседневного творчества как получения материального прибавочного удовлетворения происходит, по мнению Зупанчич, бесконечное становление отнюдь не субъектом, но объектом (артистической творческой автономии): «я» как субъект, производящий объект, превращается из «субъекта» в произведенный «объект» по формуле «я», то есть «субъект» и есть этот произведенный мной «объект». И этот механизм отнюдь не драматичен, а напротив, чреват неожиданным воплощением привязанности и дополнительным прибавочным удовлетворением. Как прозорливо заметил и сам Кабаков, обнаруживший на практике этот механизм прибавочного удовлетворения в серии «рисуночков» с душем, эту нить воплощения привязанности всего лишь «надо только без устали вытягивать и вытягивать». И Принцесса позовет мальчика из небытия в дом (бытия; то есть культуры/власти?..).
В результате структуру автономной идентичности Зупанчич определяет как структуру парадоксальной автономии», которую субъект подтверждает благодаря своему (рабскому) служению или определенному объекту по формуле слепой веры субъекта в метонимический объект, который он производит (в процессе творчества становясь сам/сама этим артистическим объектом), или субъекту не по формуле «я больше чем я», а по формуле «я» = «я» и «я» (когда метонимическим объектом выступает не Другой, но часть собственного «я»). Более того, парадокс удовлетворения в структуре парадоксальной автономии субъективности, в отличие от структуры лакановского желания, состоит, по мнению Зупанчич, в том, что для достижения автономии субъекту не надо преодолевать запрет. Наоборот, мы без всякого преодоления запрета (а значит, без всякого действия, кроме действия повторения: общаться посредством использования друг друга по формуле «там-тут», ходить в «Сайгон» по формуле «туда – сюда» и т. д. и т. п.) получаем — на фоне предположительно трагической экзистенциальной лишенности позднесоветской субъективности (как лишенности идентичности, так и социальной лишенности) — постоянное дополнительное удовлетворение от воплощения, материализации привязанности, в терминах Зупанчич: артистическое жизнестроительство на уровне повседневности, разделяемое с множествами, когда совместимо несовместимое – речи, звуки, стеб, героизм, песни, танцы, перформирование по типу «тюрьма и сума» и т. д. и т. п., а разделение с другими происходит, как цитировалось выше, «не только через поэзию или совместные занятия философией, но и путешествия автостопом, пьянство, наркотический трип, свободную любовь, оккультные практики, гипноз и т.д.». Политичная позднесоветская субъективность, таким образом, и есть, можно сказать, квинтэссенция того факта, что мы неизбежно и навязчиво получаем воплощение привязанности — без всякого желания получить это и несмотря на антимеркантильный лозунг эпохи «Я другим живу»! Данный тезис Зупанчич формулирует еще более парадоксально: мы получаем то, что не можем не получить — даже если при этом воображаем себя лишенными.
Этот тезис Аленка Зупанчич развивает и дальше. Отказываясь от лакановского концепта желания (означающего нехватку) или делезианского концепта наслаждения (означающего избыток), она формулирует следующую закономерность функционирования воплощения привязанности: в отличие от критериев вульгарного материализма (и действительно, многие представители позднесоветского андеграунда работали в «Детгизе» переводчиками, то есть на самых высокооплачиваемых в сфере литературного творчества работах), ее особенностью является то, что последняя функционирует обязательно как невозможная воплощенная, по мнению Зупанчич, то есть материалистическая комбинация наслаждения и смысла одновременно. Андрей Вознесенский вспоминает, что Борис Пастернак критиковал Марину Цветаеву за то, что, следуя исключительно закону наслаждения, она переводит всего по 20 строк в день, в то время как сам Пастернак ежедневно переводит по 150: иначе просто нет смысла (денег) + наслаждения (процесса перевода). Переводя грузинских поэтов или Шекспира, Пастернак реально получал онтологически невозможное. Это ли не есть та стратегия артистической сингулярности, которая, сериализируя повторение, отказывается от диалектического выбора, ловушек которого легендарные советские феминистки даже и не заметили?

Открытый Зупанчич механизм неизбежного получения привязанности в виде «воплощенной» способен играть предупредительную роль для современных логик радикального протеста, которые в новых условиях имманентного политического ставят задачи «прогрессивной динамики общества», «тенденции к самоуправлению», «политическому действию снизу» в той «истории рабов, как истории тех, кто не обрел своего голоса либо брутально высказался в форме сопротивления, бунта, часто саморазрушительного», по словам Кирилла Медведева. «Память об угнетении, лишениях, унижениях призывает идти вперед, к равенству и братству, к преодолению разделений и иерархий», — продолжает поэт, переводчик и лидер социалистического движения «Вперед». Ведь если даже лишенные по видимости элементарной социальной обеспеченности представители позднесоветского андеграунда, оказывается, не могли не получить воплощенную привязанность, то какой тип прибавочного «воплощения» может настигнуть тех, кто не боится сегодня получать лишь пассионарную привязанность и борется за ее воплощение как удовлетворение и смысл одновременно?
И что делать с этой воплощенностью «утром после»? Раскручивать нить получения/удовлетворения все дальше и дальше?
Ответ один – отрицать страх как экзистенциальную категорию и, следуя закону Антигоны, парадоксально совмещать несовместимое, нарушая стереотипы без всякого напряжения, одновременно совмещая в том числе форму поэтических и политических деклараций как артикуляций без логической аргументации.
В этом контексте я хотела бы вспомнить рассказ лучшего друга великого андеграундного поэта Виктора Кривулина молодого поэта Евгения Пазухина, автора знаменитого стихотворения «Баба» («в последнюю нашу встречу в 2000 году Петербурге Кривулин, представляя меня знакомым, иначе, чем «Бабой», не величал. Я терпел. На Витьку что обижаться!»), которое, по словам Кривулина, следовало бы высечь золотыми буквами на мраморной доске и установить ее на фасаде питерского Дворца пионеров. Итак, по словам Пазухина, «к тому времени я, шестнадцатилетний стихотворец, приобрел уже довольно широкую известность одним стихотворением. Называлось оно «Баба». Рассказывали даже, что его, разгуливая по улицам Питера, хором читала богемная молодежь. И вот, когда на одном из вечеров поэзии я скромно сидел в зале …, зал вдруг начал скандировать: «Па – зу – хин! Па – зу – хин! Ба – бу! Ба – бу!»… Читать я не хотел и даже пытался спастись бегством. Но меня догнали, на руках внесли на сцену и поставили перед сотнями разинутых глоток, из которых вылетало: «Ба – бу! Ба – бу!» И я начал читать:
Троллейбус набит, как с начинкой пирог,
И морды – как спелые брюквы.
А баба,
Базаря,
Сочилась вперед
И наваливалась
Брюхом.
Мне жарко. И жадно хотелось бежать,
Я чувствовал стыд и усталость,
а баба
животным желаньем рожать
по мне
животом своим
стлалась.
Живот был похож и на чан, и на чайник,
я слышал: там что-то спекалось, варилось…
А мне наплевать,
Что бы там ни зачато –
зачем
на меня навалилась?!»

Пазухин намеренно использует гендерно окрашенный политический вызов, по видимости направленный против множеств (в частности, «беременной бабы» в троллейбусе – по аналогии со знаменитым Маяковского «мне нравится смотреть, как умирают дети» и множеством других поэтических вызывающих). В то же время молодежь советского андеграунда, признающая онтологию множеств даже в автономных актах артистического получения материально воплощенного удовлетворения и смысла одновременно, коллективно разделяет данное стихотворение вне традиционной дихотомии «мы-они». И действительно, обратим внимание на тот простой факт, что Пазухин, в отличие от позднесоветской номенклатурной молодежи, когда книжный рынок, антиквариат, одежда, книги, недоступные большинству, действительно являются маркерами принадлежности к элитистской культуре, находится в одном троллейбусе с беременной женщиной. Рынок вещей не равен рынку знаний, и троллейбус на самом деле является и для подростка-поэта, и для беременной женщины общим видом транспорта. Вряд ли апологеты онтологии индивидуализма, ставшие, по свидетельству Елены Здравомысловой, в новой России «социально успешно интегрированными» «научными сотрудниками, успешными журналистами, литературными редакторами, авторами, кураторами выставок, владельцами галерей», «политиками муниципального масштаба и активистами общественных объединений» и т. п., сегодня захотели бы оказаться в одном окуджавском троллейбусе с нищим поэтом или «беременной бабой», разделив с ней свою воплощенную, материализованную в постсоветский период прекрасного капиталистического настоящего привязанность/ти. Тот факт, что Евгений Пазухин замечает не только собственное индивидуальное наслаждение сочиняющего стихи поэта, но другого, — вернее, именно «бабу», беременную женщину в троллейбусе, указывает как раз на политическую стратегию эгалитарной инскрипции – ведь именно игнорирование другого Батлер назвала когда-то самым жестоким типом насилия.
Данную главу я начала предположением об отказе от традиционного гендерного мейнстрима родоначальниц второй волны советского/постсоветского феминизма. Действительно, очередная фиксация фактов дискриминации сегодня политически ничего не дает, поскольку отнюдь не нарушает логику государственной модернизации в сторону легитимного социального неравенства. Трансформативным политическим может быть только парадоксальное политическое действие/высказывание. Поэтому парадоксальный стих Пазухина – как и парадоксальный советский радикальный религиозный феминизм — дают больше для политической трансформации обществ в сторону радикальной демократии, чем тот гендерный мейнстрим, от которого сегодня отказываются не только постсоветские теоретики.
Однако здесь я хотела бы повторить вопрос, который посмертно задал когда-то, как уже было сказано, Делезу Бадью: почему перцепт солидарности неизбежно делится на привилегированное политическое действие (творчество, артистизм, поэзия, избыточный перформатив, умение становиться другим, выходить из одной-единственной социальной роли, осваивая множество других и т.п.) и непривилегированное (например, действие быть «бабой», которая потенциально умеет прежде всего одно – рожать: если вынесет испытание роддомом и т. п.)? И если сегодня Кирилл Медведев может говорить о себе, например, следующее: «Уже нет сверхимператива, заставляющего сводить всего себя к поэтической функции. Это важно, потому что сведение человека даже к такой захватывающей роли, как роль поэта, — это ограничение, человек замыкается внутри определенной профессиональной мифологии и системы координат. Я рад, если мне нечаянно удалось когда-то слегка изменить чье-то отношение к поэзии. Сегодня хотелось бы изменить отношение людей к политике – этот вызов гораздо мощнее и интереснее…», то где сегодня в новых политиках трансформативного протеста от поэзии к политике, например, находится та прежняя «баба из троллейбуса»? Там, где находятся новые, неограниченные профессиональной мифологией артистические свободные субъективности, получающие смысл и наслаждение одновременно?
Или сегодня мы должны констатировать, что за прежнюю и сегодняшнюю бабу и действуют, и говорят другие: в миноритарных творческих практиках становления другим — в том числе и «бабами» (Верка Сердючка из провинциального вагона, «малярша из Назрани» философ, поэтесса, теоретик искусства и перформансистка Кети Чухров, постсоветские университетские женщины как дискриминированные идентичности и т. д. и т. п.)?
Поэтому сегодня, как формулирует Дмитрий Виленский в отношении современных политик сопротивления, вновь надо сказать политическое «мы», но сказать по-другому, как это сделали когда-то высланные из СССР легендарные советские феминистки — через политическое высказывание, не только не делящее смысл и бессмыслицу, жизнь и политику, но и не разделяющее привилегированное креативное артистическое действие от непривилегированного неартистического некреативного. Более того, нынешний феминистский исход второй волны советского/постсоветского феминизма также является, возможно, протестом против тех политик производства, когда борьба за свободу, равенство, жизнь, любовь и т. п. включены в отлаженный механизм производства глобализующих специфицированных и профессионализированных (гендерных, феминистских, ЛГБТК и т.п.) индивидуальностей и поиском новых – непривелигированных, неартистических, обыденных и даже бытовых — способов применения политических способностей по-новому.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *