Гания Чагатаева. ПОРОГ НЕВОЗВРАТА. МЕТАФИЗИЧЕСКИЕ МУТАЦИИ

В своем романе «Порог не возврата» Ауэзхан Кодар исследует процесс деконструкции общества среди дрейфующих тектонических сдвигов социального масштаба девяностых годов. Этот период времени он рассматривает, как ницшеанскую смену полюсов аполлонической категории, несущей размеренность и уравновешенность на дионисийскую категорию, где преобладает инстинктивное начало, свободная игра бунтарских жизненных сил. Это становление достигает своей кафкианской фатальной «точки невозврата», пронизывая все социальные слои общества от самых неимущих до самых влиятельных лиц государства; выходя на пределы, где реальное плавно перетекает в ирреальное; проецируя четко выстроенную систему от нижнего хтонического мира, пересекая все проблемы видимого мира; проявляясь в философских спорах, от самых низших сфер бытия, до выхода за пределы божественной сущности; от ницшеанского дуализма до зороастрийской борьбы Ахурамазды и Анхро-Манью.

Автор реконструирует общество, исследуя структурные основы бытия, выстраивая собственную модель на основе единичных событий, взятых из реальной жизни, тем самым создавая новые комбинатории, конструируя и придавая им новые смыслы. Модель романа тождественна мистическому многоуровневому арт-объекту со своей выстроенной космогонической структурой, включающей адский мир, хтонические параллельные миры, средний мир людей и мир божественный.
Стержнем произведения являются основополагающие вопросы бытия, которые по мере развития сюжета достигают своего подлинного смысла. Это сложные философские и теологические вопросы эпохи постмодернизма, которые ставит перед собой как отдельная личность, так и общество в целом.

Вся конструкция этого мистического метафизического арт-объекта закреплена ключевыми фразами, которые проходят по всему «телу» произведения, то предопределяя предшествующие события, то формируя последовательное ступенчатое развитие сюжета.

Подобно Кафке и Булгакову, персонифицированные образы произведения созданы, исходя из типажей реально существующих людей, включая самого автора. Воплощенные в романе произведения искусств также являются авторскими работами художников нового времени – Саида Атабекова и Сакена Нарынова. Это известные художественные объекты, которые автор органично вписывает в общую структуру романа, раскрывая все новые смыслы, подчиненные общей фабуле произведения. Ауэзхан Кодар использует как бы уже существующий реальный материал — конкретных людей, местность, конкретные жизненные ситуации, произведения искусств и создает из них новую реальность, выстраивая четкие структурные комбинации, подобно смысловым комбинаториям Делеза. Динамика общественных социальных перемен освещает все новые грани персонажей романа, раскрывая тайные стороны их метафизической и ментальной сущности.

Центральная фигура произведения – Агзам Агзамович Агзамов, собирательный образ интеллигенции 60-х годов, одновременно являющийся обобщенным олицетворением консервативного аполлонического мистического тела нашего общества. В один миг он теряет все что составляло его статус как социальную единицу. Его не только лишают материальных ценностей, званий, положения, но и «обезличивают его ментальную сущность». Удар в самое сердце символизирует камень, который он обнаружил внутри Корана (реальный объект художника Саида Атабекова). Агзамов теряет хварну (божественную благодать, удачу, кут…), которую он унаследовал от своих предков. Тема хварны – основное связующее звено произведения, постепенно разворачивающееся во все более глубоких философских аспектах.
По ходу романа, метаморфозы социальных перемен проводят Агзама Агзамовича от самого дна общества до метафизического переосмысления ценностей жизни. Агзамов попадает в неожиданный круговорот событий и подобно сказочному персонажу народного фольклора Ер-Тостику, путешествует по неизведанным мирам в поисках истины.
Находясь, казалось бы, в том же городе, общаясь с теми же людьми, он открывает изнаночную сторону жизни, сокрытую и ранее завуалированную.

«Все тайное становится явным». Путешествие начинается с его входа в хтонический мир. Агзамов попадает в КПЗ, где он встречается с «отбросами общества» — Философом и Поэтом. В ходе завязавшейся беседы Философ делает обобщающее определение настоящего времени: «Постмодернизм – не течение, а состояние после всего, что случилось с культурой двадцатого века… Это такой сильный похмельный синдром после слишком большой веры в Разум… (и) не только сон разума, но и сам разум рождает чудовищ. И вообще, нет платоновского мира идей (у Платона мир идей безразличен к человеку), разум находится в языке». В ходе беседы, Агзам Агзамович освещает свою позицию, которая характеризует поколение, выросшее на суфийских традициях: «Мы – восточные люди. А на востоке мир – скорее подтекст, а не текст».
«Но, если нет текста, извините, никакого подтекста не будет» — здесь автор словами Философа выражает основной контекст романа, основанный на хайдеггеровском изначальном речении, как божественном и человеческом явлении, связующим существование с бытием.

Выйдя на свободу без документов, Агзам Агзамович направляется «куда глаза глядят». «Теперь людям нет до меня дела, каждый ждет своей маршрутки или автобуса». Ему нужно было выбрать: «То ли перейти улицу по светофору, то ли по подземному переходу. По светофору конечно, быстрее, но Агзамову нужна была стопроцентная безопасность». Эта ситуация характеризует его, как человека осторожного, размеренного, просчитывающего свои будущие шаги. Агзам Агзамович спускается в переход, подобно тому как герои народного фольклора спускаются в нижний подземный мир. Здесь раскрывается панорама внутренней стороны нового времени. Агзамов размышляет: «…получается, что у нас такие же разброд и шатание, как во времена римской империи? Но ведь это падение породило христианство, возможно и мы стоим на пороге создания новой религии. (Здесь автор выражает свои надежды на возрождение тенгрианства, которое он считает частью зороастризма, о чем он повествует в конце своего произведения). Среди какофонии просящих подаяние нищих, музыкантов, бродячих актеров, среди бабушек, продающих пирожки и всякую снедь, он видит лавку с изображением бога Ахурамазды, где продают божественную благодать – хварну. «Когда-то он написал книгу о хварне, его за это объявили диссидентом, а теперь эта тема – достояние массового сознания».

Подойдя ближе к лавке, где на полках были выставлены книги, Агзамов узнает свою книгу, посвященную хварне. В недалеком прошлом, ввиду некоторых непредвиденных обстоятельств, он вынужден был всенародно от нее отказаться. Агзамов делает попытку забрать свое произведение, но крепкого сложения подземные стражи, хватают его и заводят в трансформаторную будку. Здесь продолжается его путешествие по хтоническому миру как стремительное движение в нижние сферы на лифте в мрачные закоулки Гадеса. В этом мире он встречается с вором в законе, который держит весь теневой бизнес, он предлагает Агзамову сотрудничество: «Ты напишешь, что у тюрков была только царская хварна, а я подарю эту книгу Президенту».

Надо отметить, что сквозь все произведение «Порог невозврата» проходит последовательное исследование темы хварны. По сути эти размышления о защите со стороны высших сил: является ли хварна достоянием только избранных – царей мира сего, либо она может принадлежать любому раскаявшемуся человеку. В этом романе хварна переходит границы зороастрийского символа, заходя в те пределы, где зашифрована тема спасения нации и каждой отдельно взятой личности. В тюркской этимологии хварна символизирует особое божье провидение – кут, с позиции христианства – доктрина спасения, божья благодать.

Агзам Агзамович отказывает вору в законе, сказав, что тюркская хварна называется кут, и ею может обладать каждый тюрок, избранный богом. На просьбу отдать книгу Агзамов слышит предопределяющую события ключевую фразу: «Ты напишешь новую». Двое боевиков накидываются на Агзамова и обирают его до нитки. «Откуда у меня столько дерьма, — недоумевает Агзамов, оказавшись в туалете; без нужды поправляя очки, которые не успели прибрать грабители…». «Но я теперь не нужен со своими очками… очки не той диоптрии, они никогда не подойдут к нынешней реальности». Сцена в туалете – трансгрессивный акт освобождения «тела». Возможно именно с этого момента Агзам Агзамович начинает понимать, что он представляет собой поколение, которое воспринимало мир, возможно, через призму искусственно созданного сообщества, и которое уже себя пережило.

Агзамов знакомится с девушкой пониженной социальной ответственности, некой мисс Ноль, она же – Манька-Обманка, она же Анхра-Манью, которая будет сопутствовать ему во всех дальнейших событиях.
«Агзаму Агзамовичу самому стало интересно, кто он теперь – прежний Агзамов, или судьба дает ему шанс отторгнуть себя прежнего и попробовать начать все сначала, как говорится, с чистого листа». Он размышлял о том, что «все изменилось», что «на телевидении свирепствует реклама», «город задыхается от подержанных автомобилей», «неугомонные рекламные вывески зовут в рестораны и казино», «улица Саина стала пристанищем проституток, в воздухе стоял запах крупных бесшабашных денег и продажного секса».

Агзам Агзамович решает поговорить с кем-то из друзей и отправляется вместе со своей подругой к Айхану – постмодернисту и ярому западнику. В квартире, где жил Айхан, раскрывается действо булгаковской демонологии: Агзамова встречает Лолита и Цекало, а далее он встречает Тарантино, Ницше, Гераклита и Хайдеггера. Здесь автор перечисляет основные знаковые лица нового времени, которые влияли на духовное формирование всех уровней населения девяностых.
На протяжении всего романа внешние метаморфозы сменяются внутренними. Любая смена декорации, местности или личностей несет двойной, а то и множественный смысл. Мы наблюдаем как последовательно трансформируются личности, где каждый из персонажей раскрывается в новых аспектах. Это касается и Агзамова, и мисс Ноль, и философа, и Айхана, и других многозначных представителей романа, которые в процессе движения сюжета достигают своей истинной сущности через надлом, потери и различные катаклизмы судьбы.
В девяностые больше всего пострадала интеллигенция, именно эта прослойка общества оказалась невостребованной. Образованные люди не находили свою нишу, где могли бы в полной мере реализовать свои возможности. Кандидата наук можно было встретить торгующим на барахолке или на блошином рынке, либо увидеть копающимся в мусорной свалке. Многие из интеллигенции девяностых ушли в теневой бизнес. «Я даже не бомж, ибо даже бомж имеет какой-то социальный статус. Я – хуже, Я – ничто, Я – странное существо, пережившее собственную сущность».

«Агзам Агзамович попадает в казино, где как это ни парадоксально, молились верующие. Совмещение несовместимого объединяет доведенная до абсурда вера в чудо. Схематичная вера в бога советского времени уже не работает: «Отец когда-то научил его формуле исламской веры в одной молитве, которую он давно уже не помнил…». Агзамов был атеистом, и «…его удовлетворяла научная картина мира… Но он видел, что в этой картине мира никто не нуждается». Закоренелые атеистические устои рушились, все вокруг кинулись в религию, мистику, эзотерику. И здесь обоснованно приводится цитата Ницше: «Культура – это скорее исключение, чем правило… это такая же наружная пленка, под которой все так же торжествуют дикие первобытные инстинкты». Столкновение времен в романе проецируется как внутренний конфликт главного героя на сломе нравов, духовных истин, закостеневших морально-этических норм советского времени. Глобальное проявляется в частном, частное говорит о глобальном, приводя к философскому противоречию между аполлоническими и дионисийскими картинами мира. «Мы так же беззащитны перед вопросами бытия и веры, как миллионы лет назад. Получается, что нет в истории никакого прогресса, а возможно, что нет никакой истории… Он не знал, что мир страдает перепроизводством символов, теряющих свое содержание, но продолжающих существовать… И здесь, в игорном доме, ему также захотелось чуда, то есть дармового, ничем незаслуженного счастья… Тем более, что он стал Никто, то есть существом богоравным… Ведь бога тоже никто в лицо не видел, несмотря на это в него верят. Наверно обращение ничтожества в ничто и называется богослужением». В этом мысленном монологе Агзамова автор косвенно касается темы отчужденности, оторванности человека от божьей благодати (хварны, кута) и выражает сильный внутренний порыв Агзамова заполучить любым способом пусть даже незаслуженное Счастье.
Ему повезло. В казино Агзамов выигрывает миллион. Его просят подойти к хозяину заведения.

В кабинете за столом восседает Задница. Тут надо отметить, что Ауэзхан Кодар писал на языке альтернативной литературы, «когда низ преобладает над верхом, либидо над разумом, вытеснение над вытесняемым». Ключевая фраза этого эпизода: «Люди тебя боготворят, а ты всего лишь задница». Задница – символ перевернувшегося мира, что соответствует внутритекстовому перевертышу, где автор как на американских горках переводит разговор от самого низшего до глубоких аналитических рассуждений: «…на западе давно отказались от фаллоцентризма. Это ведет к феминоцентризму. Но мужчина никогда не отдаст своего господства. Значит, это ведет к коллапсу идентичности… Нет теперь ни востока, ни запада, ни нации, ни мужчины, ни женщины. Есть только одна большая Задница. Тысячелетия мы делали культ из Головы, теперь наступила эпоха Задницы». Пожалуй, это экстравагантное высказывание Задницы – мысли самого автора о наступившей эпохе постмодернизма, когда нет ничего запретного, когда стираются понятия «плохо», «уят»; автор предвидит не только развивающееся размежевание полов, но и глобальные миграционные процессы на внешнеполитическом уровне. Всплеск феминизма — сквозная тема произведения, которая каждый раз проявляется во все более масштабной и угрожающей форме.

Задница оказался известным человеком: «Время теперь на моей стороне, ты мне нужен». Агзамов размышляет: «За несколько лет исчезли молодчики в малиновых пиджаках, возникли солидные дяди с солидным бизнесом, а за ними гуттаперчевые племянники с совершенно железной хваткой любителей вечной и безнаказанной халявы. Вот так они выходят в люди, не оставляя другим этой возможности, а потом милостиво предлагают сделку, как самый выгодный для тебя шанс». Эта мысль автора, выраженная Агзамовым, и в наше время не теряет своей актуальности.
Задница – образ сатаны, новый Хозяин мира. Он не прячется в преисподней, Он откликнулся на молитву Агзамова, Он уже здесь – среди нас.

Задница предлагает Агзамову грязную сделку: «…надо делать карьеру на глупости людей, на самом святом, на чувстве патриотизма… Я сейчас со всеми договариваюсь и разыгрываю свою партию, где в конечном итоге президентом стану Я… Мы отныне везде должны показываться вместе. …В посольстве, на разных приемах… Представляете, я такой крутой, а вы такой красноречивый…».

У Агзама Агзамовича появилось подозрение, что все что с ним случилось – козни этого подонка, который держит все под контролем. Будто в подтверждение этих мыслей, Задница продемонстрировал Агзамову свою систему контроля – огромный экран, который позволял ему следить за ходом происходящей жизни в государстве: «У меня столько компромата на всех, что пусть только попробуют пикнуть…». Особо пристальное внимание у него к отбросам общества, бомжам: «С них как раз глаз спускать нельзя. На остальных всегда можно найти рычаги влияния, а этим все пофиг…».

На экране однокомнатная квартира. Рослый русский мужчина и темноволосый казах. Агзамов узнает в них того философа и поэта с которыми сидел в КПЗ. Задница продолжал: «Это самая ничтожнейшая порода людей, я их называю гении-кустари… Однажды от одного из них я услышал слова Гераклита: «Мир – ребенок, играющий в кости». И для меня все стало на свои места, нет ни смысла, ни бессмыслицы… Я открыл казино – самое точное определение времени». Напоследок Задница отдает Агзамову выигранный пакет с деньгами.

Девушка, которая везде сопровождала Агзама Агзамовича и ипостаси которой будут раскрываться по ходу романа, «оказалась таким Робин Гудом, отбирающим деньги у богатых и отдающий их неимущим». «Я такой Эрос с вагиной – посредник между богами и смертными. Я считаю, что женщина – дар богов бедным смертным». Агзамов назвал ее: «мой лысый Харон по потустороннему царству социального дна».

Чтобы не остаться одному, Агзам Агзамович вместе с мисс Ноль решается посетить мастерскую художника Такена.
У входа в мастерскую на небольшом возвышении стояло что-то вроде стеклянного коитально-дефекационного комплекса. «Эта работа «Фалловедение» — слияние мужских и женских гениталий, как размывание границ полов, символ разрушения сакральных барьеров наступившей эры феминизма, своеобразное единство в борьбе противоположностей… мне кажется, этой работой я разрушаю всю гендерную проблематику. Нет проблемы равенства и неравенства, есть только соитие», — прокомментировал Такен.

Немного поодаль, в мастерской стоял объект из двух изогнутых лент — Ленты Мебиуса, символизирующие визуальные искривления пространства и метафизические метаморфозы. «Но зачем искривлять?» — подумал Агзамов… «Сетчатые конструкции с непредсказуемо-сложными спиралевидными извивами вызывали у Агзамова ассоциации с диалектикой Гегеля». Такен пояснил: «Эта моя работа с пространством и временем… Нет ни жизни, ни смерти, есть только кажимость истины. Парменид говорил: «Бытие есть, небытия нет». Все дуальности – кажимость. Мое творчество – разоблачение той кажимости».

«Эта работа — Тазша-бала», — говорит художник о следующей своей работе. Мне кажется, это корневой образ для казахов. Это архетип таланта, обреченного на забвение, а зачастую и на презрение в темной невежественной среде, озабоченной лишь удовлетворением своих первобытных инстинктов… Я не знаю другого народа, который занимался бы систематическим отстреливанием своих самых достойных людей… И тем не менее этот народ живет, пусть как Тазша-бала, но он несет свой крест и потому достоин не только уважения, но и хварны (кута)».

Агзам Агзамович глубоко погрузился в свои мысли. В контексте разговора он вспоминал, как ему пришлось публично отречься от своей книги о хварне. Возможно, это было его первое признание своей вины, а может и покаяние, когда он понял взаимосвязь между отречением от книги и личной потерей хварны.

Далее художник говорит о том, что он переосмыслил визуальный образ хварны: «Обычно она изображается, как сияние над тиарой правителя, а я поместил это сияние между волосами и лысиной мальчика – паршивца… Тем самым я хотел сказать, что хварна – это не подарок богов, а внутреннее свойство, которое придает царское величие даже скромному пастуху».
Агзам Агзамович размышлял: «А может прав Такен, хварна – это всего лишь внутреннее свойство, тогда я ее никак не могу потерять. Она всегда будет со мной… Вот живет же, к примеру, Такеша, его никто не осыпает милостью, не превозносит, он еле выживает, судя по этой скромной мастерской, где он спокойно творит, воплощая свои идеи в искусстве, ибо для него национальное неотделимо от общечеловеческого. Возможно именно в этот момент зародились первые ростки ментальных изменений в сознании Агзамова.

Следующая работа Такена – «Зеркало». Одно зеркало было обычное, другое – вогнутое. С какой бы стороны не подходил Агзамов, зеркало его не отражало. «Чего я лишился, души или плоти? Или они на самом деле одно, и я лишился всего сразу?». Этот объект – символ Ничто: достижение гармонии, нирваны, Великой пустоты, созидание через процесс саморазрушения, так характерный для дионисийского периода.

Что касается постоянной спутницы Агзама Агзамовича – мисс Ноль, то ее, на первый взгляд, одноплановый образ раскрывается во все более новых ипостасях. С одной стороны, это отвязная дама свободных нравов, но по мере движения сюжета, мы обнаруживаем у нее свои четкие мировоззренческие позиции, характеризующие время дионисийского свободомыслия, где управляет апокрифическая Лилит. Ее речь скорее походит на уставные лозунги феминистического движения: «Мы – одно онтологическое тело… Быть женой для меня презренно! Быть женой – это то что убило женщину в женщине! Быть женой – это значит стать рабом одного мужчины. Это значит – запереть на кухне все свои влечения и страсти! Это значит, что ты не можешь быть язычницей и вакханкой, что ты не можешь отдаваться тому, кому захочешь! Это значит, навеки лишить себя выбора! И что взамен всему этому – только штамп в паспорте и лицемерное уважение общества, и сплошное лицемерие с мужем, когда ты ему изменяешь, и он изменяет тебе? Нет! Я не могу так лгать – ни себе, ни обществу!».

Далее Манька-Обманка приглашает Агзама Агзамовича к своим друзьям. Символично, что они не следуют в переходы и подвалы, нижние миры, а поднимаются вверх на четвертый этаж микрорайоновского дома. Агзамов тут же узнает в них философа и поэта из КПЗ. Манька охарактеризовала их так: «Есть такая порода людей, несвоевременных, пасынков каких-то. Вечно они не к месту, но всегда в движении и размышлении. Это началось еще с Сократа».
Здесь надо отметить, что автор ненавязчиво проводит параллель с этими региональными архетипами по типу Тазша-бала и Сократом. По Ницше, Сократ был порождением столкновения дионисийского и аполлонического начал.
«Агзамову становится все интереснее с этими деклассированными элементами, вдруг превратившихся в интеллигентов и интеллектуалов. Философ цитирует: «Христос мог бы тысячу раз рождаться в Вифлееме – ты все равно погиб, если Он не родился в твоей душе!». Поэт комментирует: «…он перевел Силезиуса. Это поэт-мистик 17 века… Ангелус Силезиус – один из отцов негативной теологии, а наша душа жаждет бога, но не в церкви же его искать или в мечети, там все опошлено бизнес-муллами, да и пора бы нам всем прийти, наконец, к наднациональной религии, но как к ней прийти? Только из души человеческой, только из самой этой нашей жажды! А Силезиус так и писал о том, что бог рождается в душе человека!».

«Проблема богоискательства волновала Агзамова давно. Мысли, подобные высказанным здесь, высказывали еще средневековые суфии… (Вместе с тем), его напугали эти двое, которым было тесно не только в казахской, но и в русской культуре: «Где этот самый Ангелус? – гневно вопрошал про себя Агзамов, — а где мы, казахи? Что он может дать нам для нашего национального возрождения? Какая у нас может быть преемственность с христианской традицией?». Здесь противопоставляются две позиции, два взгляда на развитие культуры, которые до сих пор актуальны. Это интровертивный взгляд изнутри и экстравертивный взгляд с позиции всеобщих глобальных процессов нового времени эпохи постмодернизма.

Философ конкретизирует: «Модернист хочет изменений в мире, а постмодернист – его переориентации… тех же изменений, только в условном поле. Мир вменяем только как символический универсум и поддается переструктуризации только в символическом плане. Поэтому Деррида считает, что мир — это текст. Образ модернизма – дерзкий художник, дающий пощечину дурному общественному вкусу. Модернизм – культ эпатажной личности. Образ постмодернизма: человек с вечной ухмылкой на лице от предпонимания неизбежности всего, что происходит. Бодрийяр пытался создать философию предпонимания обгоняющей саму себя современности. Хайдеггер первым понял, что переход на технотронную фазу цивилизации будет фатальным для самого человека, отныне и до конца своих дней становящегося частью технологии… Все важные понятия – как этнос, нация, человек, гуманизм, гуманность – не имеют ныне того содержания, в гуще которого они создавались, ибо не мы их создаем, а они – нас, то есть, у нас есть определенные стереотипы этноса, нации, гуманизма, которым мы пытаемся следовать… Но задача заключается как раз в том, чтобы самим создавать понятия, или как говорит Делез, «творить концепты». Нам до этого далеко, а Делез их немало сотворил… На мой взгляд, «тело без органов» (Делеза) – это новое понятие гуманизма, или точнее дегуманизации без берегов».

Здесь уместны будут определения самого Делеза: «Тело — не судьба, а первичное сырье, нуждающееся в обработке, постоянно растущая и разрушающаяся множественность… кажется, будто человеческий вид преодолел специфическую точку, откуда невозможен ни возврат, ни снижение скорости, ни торможение. Раз смысл утрачен, раз пройдена эта точка инерции, всякое событие становится катастрофичным, становится чистым событием без последствий… События без последствий – как тело без органов».

Агзамов не мог понять, «…ведь модернизм всегда считался положительным явлением. Даже Сартр говорил, что экзистенциализм – это гуманизм». (По Сартру, человек существует настолько, насколько себя осуществляет. Человек всегда присутствует в человеческом мире. Из этого следует, что экзистенциализм определяет человека по делам, что судьба человека в нем самом). Здесь Философ сослался на Хайдеггера: «Только тогда, когда гуманизм выйдет за пределы морализма, начнется настоящее развитие человечества… Это и предлагает постмодерн в лице Бодрийяра. Поймите вместе с ним, что не субъект, а объект важен… Меня более всего привлекает идея Хайдеггера о том, что Бог умер, но что его место осталось. Получается, что все это время мы занимаемся тем, что заполняем «место» не тем содержанием. Но каким должно быть это содержание, это новое понятие бога – вот в чем вопрос. По Хайдеггеру, человек – это частица земного и небесного, смертного и бессмертного, т.е. человек – это космос и часть космоса – «нечто, выдвинутое в ничто». Он был близок к безрелигиозной религии в стиле (мистика) Беме», (где без внутреннего духовного перерождения верой (метанойя) благие дела не имеют никакого значения).

Далее начавшийся приземленный разговор о половой тряпке в ванной комнате, где, как сказал Поэт, «чувствуешь себя мусором под влажной шваброй обстоятельств», плавно перетекает на тему деконструкции женщин, где кафкианская «полнейшая деструкция власти и властных отношений…».

Однако по мнению Философа, его обнадеживает отношение Кафки к женщине: «Она у него всегда отвратна и неприступна… Ты не принадлежишь ей, а если принадлежишь, то превращаешься в насекомое. Кафка деконструировал женщину. Она – в строе бытия, значит онтологически предопределяет его. Она – соблазн, и этим всегда ограничивает уровень соблазна. Об этом очень хорошо сказал Бродский: «Сколь же радостней прекрасное вне тела».
В дверях появляется Айхан в сопровождении якутского шамана. Шаман сообщает Агзамову о причине потери хварны и говорит в заключении: «…но тенгри велик в своем великодушии». Эта фраза предопределяет дальнейшие финальные события.

Обращение шамана к Агзамову, в контексте романа, относится ко всей интеллигенции девяностых: «…то ли Вы устали, то ли у вас угасла вера в Тенгри, то ли Вас настолько обласкала власть, что решили поступать так, как от вас требуют, тогда и угасла Ваша хварна… Ваша вышняя защита…».

Философ вставляет: «Нет никакой хварны. Если бог умер в эпоху Ницше, какая может быть хварна?».
Далее следует обличительная речь Айхана: «…все богатства мира не стоят одной фразы Хайдеггера: «Поэтически обитает на земле человек». Поэтически, не политически, как это происходит со многими из нас… Кафка писал о том, что в духовном развитии человека наступает «точка невозврата», и что ее не надо бояться, ее надо достичь. Так вот, ты никогда не достигал такой точки, всегда оставлял лазейку, чтобы вернуться в реальность… Духовным существом можно назвать того, у кого есть двери восприятия, кто может вместить в себя соблазны этого мира и найти отдохновение в ярком языческом танце». (Здесь невольно возникает параллель с картиной Матисса «Танец» и образом танцующего Заратустры Ницше).

Автор передает свои четкие мировоззренческие позиции через монологи Айхана. Он находит взаимосвязь между зороастризмом и тенгрианством, сравнивая с мнением Аристотеля о многообразии проявления бытия мира: «Заратустра – пророк, богохульник; он хочет лишить своего бога жертвоприношений. Но как милостив к нему Ахурамазда!». Эти предвосхищающие дальнейшие события строки, предопределяют встречу читателя с богом Ахурамаздой как воплощением Вселенской всепрощающей любви. Автор ненавязчиво проводит параллель между Заратустрой и современными бунтарями – постмодернистами, которые направлены против течения, но всеобщее космогоническое равновесие Ахурамазды приводит все в гармоническое ницшеанское равновесие.

Философ: «Мы – поэты, философы, как зерна. Только исчезнув в почве, мы прорастаем. Значит, надо просто честно сдохнуть».

Материальная жертва, против которой был Заратустра, сопоставляется с духовной жертвой, когда надо «просто честно сдохнуть». Эта та самая «точка невозврата», которую надо толковать в двух ипостасях: «первая – когда вы сами решили не возвращаться к тому что было; вторая – когда само время не приемлет вас…». Далее он говорит о пути роста от Кьеркегора до Ницше и далее к Хайдеггеру. Философ говорит, что у нас в целом в обществе не происходит точки невозврата: «…наше настоящее барахтается в болоте непреходящего прошлого и никак не может выплыть на берег, когда мир меняется, а общество не хочет выходить из своей (гоголевской) шинели, продолжая играть в деколонизацию».
Айхан произносит речь, обвиняя Агзамова в «поколенческом дальтонизме», тем самым высказывая мнение по отношению ко всей современной интеллигенции советского периода. Этот эпизод можно понимать, как столкновение, поединок, последнюю битву, представителей угасающего аполлонического и зарождающегося человека нового времени дионисийского типа: «Вы пытались игнорировать все перемены, упрямо сидели в 60-х… Да, мы – другие, но мы еще способны слышать и ощущать «зов бытия», трепетно внимать миру… кому много дано — с того больше спросится». Здесь опять угадывается ссылка на библейскую жертвенность. Айхан называет себя незаконнорожденным поколением: «Мы ведь хоть и родились в советскую эпоху, духовно зачаты Перестройкой. Рождены, прежде чем зачаты, что как плод никому не нужны». Духовная жертвенность сопоставляется с материальной: Агзамов предлагает пожертвование в виде денег, которые он выиграл в казино, но вместо денежных купюр оказываются газетные обрезки.

Монолог прерывается батальной сценой, которая ознаменовывается приходом еще одного представителя социальной прослойки нашего общества, выходца из простонародья – казахского Голема. Здесь автор словами Айхана в сердцах говорит: «Разве когда-либо у нас был иной язык, кроме языка топора и сабли? Разве можно с ними встретиться в космосе мысли? Нет, только в тесной квартире, где без драки не обойтись». У соседа (Голема), который пришел из-за шума, сочетались несочетаемые качества, так характерные для большей массы нашего населения – это уважение к старшим и вышестоящим, доходящее до подобострастия, и банальное грубое хамство.

Далее Айхан говорит о своей инвалидности не как о своей личной драме, а как о проявлении Другого, воплощенном в ущербности народа в его физиологических качествах: «Мой образ создан как бы в назидание потомкам. Я не инвалид, я пародия на наше социальную, национальную инвалидность. Здесь опять прослеживается плавный переход от духовной инвалидности (казахского Голема) к инвалидности физической.

В этом ракурсе он как бы продолжает обличать наше общество: «В нас говорит комплекс инвалида, ведь мы стараемся казаться лучше, чем мы есть. Мы стараемся скрыть свои недостатки и выпятить малейшие свои достоинства. При этом, за нами волочится хвост атавизма… как племенная идентичность, любовь к жизни на халяву. Осуждая молодежь, которая готова потреблять все что бы ей ни предлагали, тогда как свое национальное с каждым годом становится все более невостребованным, когда казахский пытаются втиснуть в прокрустово ложе убогого представления о языке… Нельзя из языка выхолащивать душу, иначе язык из средства общения превратится в топор».

В сознании Агзама Агзамовича происходят перемены, которые в дальнейшем приведут к неожиданной развязке финальных сцен. Все события последнего времени ставят Агзамова перед выбором: вернуться в свою прежнюю размеренную жизнь, или остаться с Ними, с этими Тазша-бала из зазеркалья, где однако жизнь бьет ключом, бурным радостным потоком.
Манька-Обманка оказывается инструментом мести его бывшей жены. Все катаклизмы последнего времени оказались придуманной акцией его бывшей жены, матери Маньки-Обманки, с целью лишить его божественной защиты – хварны. Мисс Ноль, она же — Манька-Обманка, она же воплощение Анхра-Манью – скрытое демоническое начало, символ отрицательного побуждения человеческой психики, несущее разрушительную силу; деконструкция женщины, идущей от апокрифической Лилит. Мать произносит знаковые ключевые слова: «Запомни, дочка, есть только одна война, война между мужчиной и женщиной, и в ней всегда побеждаем мы!».

Эта финальная формулировка, разрушающая сакральные барьеры наступлением эпохи феминизма, указывает на нарастающий гендерный дисбаланс в обществе, когда женщина начинает занимать приоритетное положение во всех сферах жизни.
Дальнейшие события романа неожиданно выводят Агзама Агзамовича на спасение ребенка во время ДТП, в результате чего он оказывается на больничной койке на грани жизни и смерти.

Эта имитация смерти в романе — процесс трансмиграции, второе подлинное рождение, идущее от древних элевсинских мистерий до современных масонских практик. Смерть и воскресение неофита – замена ограниченной жизни смертного человека более широкой сферой божественного просвещения. В 19 веке этот процесс называли «философской смертью». Символично, что пещеры, посвященные Заратустре, имели два входа — рождение и смерть.

В эпилоге, автор с легким юмором и иронией переносит действие в занебесные чертоги, где за огромным письменным столом восседает Ахурамазда. «В левой руке он держит ваджру (божественное оружие, символ власти над миром). Сияние божественного фарна столь нестерпимо, что кажется сейчас раздастся разряд грома». Если ваджра сорвется, то это приведет ко всеобщему космическому коллапсу. Автор романа говорит о хрупкости этого мира, о состоянии, когда мир на грани разрушения и причиной тому может быть то что ваджра может попасть не в те руки.

Агзамов является перед Ахурамаздой. Он просит Бога вернуть ему хварну в качестве награды за спасение ребенка. Ахурамазда говорит о том, как важно достичь беспричинной любви и прощения. Бог пожелал ему вернуться на землю и найти свое истинное предназначение, начать жизнь с чистого листа: «Когда нет любви, мир погружается в холод ненависти – космический холод, где царствует не тварь, а утварь. Ведь я тоже жив только вашей любовью. Вот и получается, что крах любви в этом мире – это и крах бога, и крах человека, чтобы они там не грезили о своем величии (здесь подразумевается человеческая гордыня при владении хварной). нет я не умер, я на грани… где нет ни отклика, ни чувства… В этом захламленном машинами и тщеславием мире, я больше всего люблю писателей и поэтов. Если я пока жив еще, то только трепетом их сердец, их тоской по Вселенскому общению».

Эти завершающие слова романа, отсылают к хайдеггеровскому пониманию Бытия, как первозданного логоса, как основополагающей стихии мироздания. Для Хайдеггера Бытие может быть явлено только в языке, в языке поэзии и философии, который и есть голос Бытия. Только в языке раскрывается истина Бытия. Это изначальное речение, которое одновременно божественное и человеческое явление, связывающее существование с Богом.
В завершении романа Ахурамазда превращает Маньку-Обманку в гусиное перо и благословляет Агзама Агзамовича Агзамова на творчество. «Из открытого окна, перевернувшись в воздухе, опускается ему на грудь белое гусиное перо».
«Мы поэты, философы, как зерна, только исчезнув в почве, мы прорастаем. Значит, надо просто честно сдохнуть», — эти в сердцах сказанные слова Философа невольно вызывают параллель с библейской притчей о горчичном зерне, которое меньше всех зерен, но, когда вырастает, становится больше всех в саду подобно дереву: «…и птицы к нему прилетят, и в ветвях его будут вить гнезда». (Матфея 13:31-32).