Наталья Грякалова. «У ВЕРЕЩАГИНА ЕСТЬ КАРТИНА…» (ОБ ОДНОЙ ВИЗУАЛЬНОЙ АЛЛЮЗИИ В ПОВЕСТИ А.П. ЧЕХОВА «ДУЭЛЬ»)

Творческая история повести «Дуэль» (первоначальный замысел относится ко времени путешествия Чехова по Кавказу в июле-начале августа 1888 г., первая публикация – октябрь-ноябрь 1891 г.) детально реконструирована в академическом Полном собрании сочинений писателя, там же было обращено внимание и на ее «литературность». Действительно, повесть, как ни одно другое произведение Чехова, перенасыщена разного рода интертекстуальными отсылками: цитатами, аллюзиями, парафразами, маркирующими культурные, исторические и социальные параметры текста. Среди них особенно многочисленны ономастические (вариант: заголовочные) аллюзии, то есть имена собственные и производные от них в функции аллюзий. Воспроизведем их в алфавитном порядке, учитывая лишь эксплицитные аллюзии: Анна Каренина (персонаж и произведение), Аракчеев, Базаров, Байрон, Верещагин, Вильгельм I, Вильгельм Телль, князь Воронцов, Гамлет, Данила («Легенда о совестном Даниле» Лескова), Евангелие, Иисус Христос, Каин («байроновский»), Лермонтов, Лесков, Магомет, Онегин, Печорин, Пушкин, Ромео и Джульетта, Спенсер, Стенли, Л. Толстой, Тургенев, Фауст, Шекспир, Шопенгауэр. Упомянем также и некоторые концепты, опять-таки в соответствии с принципом эксплицированности: «вырождение», «идеалы», «лишний человек», «люди восьмидесятых годов», «<люди,> искалеченные цивилизацией», «неврастеник», «нервное отродье крепостного права», «неудачник», «руководящая идея», «теория дарвинизма», «человечество» и, конечно же, «Кавказ» и «дуэль». Чехов как будто каталогизирует «общие места» русской литературы и культуры 80-х годов XIX века, давая перечень прецедентных для своей эпохи текстов, имен и идеологем.

Чеховский «каталог» стал удобным инструментом для ориентации в интертекстуальном поле, когда пришло время подобных исследований, важность которых нет оснований оспаривать. Однако следует признать, что внешний, эксплицитный уровень аллюзий в повести – это уровень доксы и тех идеологем, которые развенчиваются автором в нарративном горизонте его персонажа (Лаевского) как «ложные способы ориентирования», и что художественную логику текста определяют латентные, скрытые аллюзии, которые обнаруживают себя благодаря повторам, оговоркам, алогизмам, профанирующим символам, образно-визуальным маркерам. Ведь уже аргументированно доказано, что именно Чехову принадлежит приоритет создания нового типа повествования, где, «смешиваясь, сосуществуют событийные и орнаментальные структуры».[1]

Обратимся к одной визуальной аллюзии, точнее – парафразу иконического сюжета. Визуальный источник (претекст) данной стилистической фигуры атрибутирован и указан в справочном аппарате к Полному собранию сочинений, однако не прокомментирован и до сих пор не привлекал внимания чеховедов. В то же время он безусловно значим и как репрезентант «чеховской России», и как объект интертекстуального анализа, с учетом исходного, этимологического значения латинского слова intertexto – «вплетать в ткань». Он, как мы попытаемся показать, является тем образом-символом, который порождает целое «созвездие смыслов» и служит импульсом к развертыванию определенной темы как вариативной семантической единицы. Речь идет о картине русского художника В.В. Верещагина «Самаркандский зиндан» (1873, Гос. музей искусств Узбекистана) и прямой отсылке к ней в реплике Лаевского в первой, экспозиционной главе повести.

Герой повести, фрустрированный несоответствием реальности своим ожиданиям, склонен к резко негативным оценкам окружающего. Кавказ, куда он, разочарованный в условностях цивилизации и под влиянием руссоизма в его толстовской версии, некогда стремился как к «земле обетованной» (ср.: «…на Кавказе <…> я надену вицмундир и буду служить, потом же на просторе возьмем себе клок земли, будем трудиться в поте лица, заведем виноградник, поле и прочее» (С. 7, 355)[2]), теперь воспринимается как маргинальный бездуховный локус и физиологически ощущается как замкнутое, враждебное и даже опасное пространство: «В городе невыносимая жара, скука, безлюдье, а выйдешь в поле, там под каждым кустом и камнем чудятся фаланги, скорпионы и змеи, а за полем горы и пустыня. Чуждые люди, чуждая природа, жалкая культура» (С. 7, 356).[3] На этом топографическом и психологическом фоне в речи персонажа и возникает апелляция к соответствующему артефакту.

«– А я уже восемнадцать лет не был в России, – сказал Самойленко. – Забыл уж, как там. По-моему, великолепнее Кавказа и края нет.

– У Верещагина есть картина: на дне глубочайшего колодца томятся приговоренные к смерти. Таким вот точно колодцем представляется мне твой великолепный Кавказ» (С. 7, 359).

Иконический сюжет становится источником метафоры, имеющей непосредственное отношение к описываемому психическому состоянию персонажа, а в фикциональном пространстве текста – средством конституирования новых смыслов путем косвенного соотношения с претекстом. Какими же новыми коннотациями нагружается текст благодаря указанной аллюзии? В чем ее функция? Насколько она семантически значима? И имеет ли это, как сказал бы сам писатель, литературное значение? В этом мы и попытаемся разобраться, обратившись прежде всего к историко-культурному контексту и к тем его феноменам, которые воздействовали на сознание и подсознание современников последней четверти XIX века, то есть на коллективное воображаемое и на эстетический режим искусства в целом.

Ко времени выхода чеховской повести В.В. Верещагин (1842-1904) находился в зените своей европейской славы. Его имя стало известно русской публике после так называемой Туркестанской выставки 1874 г. в Санкт-Петербурге и Москве (первоначально она прошла в Лондоне), на которой была представлена серия картин, этюдов и эскизов, выполненных в период пребывания художника в Средней Азии: в 1867-1868 гг., когда он служил в чине прапорщика под началом туркестанского генерал-губернатора и командующего русскими войсками в этом регионе К.П. Кауфмана, проводника политики колониальной экспансии на Среднем Востоке, и в 1869-1870 гг. уже во время самостоятельного путешествия. Работу над серией художник завершал в своей мюнхенской мастерской, где на основе натурных зарисовок были созданы масштабные живописные полотна и где с ними впервые познакомился П.В. Третьяков.

Верещагин первым в русском искусстве отдал дань ориентализму, устремившись в поисках живописных тем к пограничью имперской ойкумены (Кавказ, Средняя Азия, впоследствии – Европейский Север), а также к внешним ее рубежам (Индия, Тибет, Япония). Будучи программным антиимпрессионистом, он, возможно, так бы и развивался в рамках этнографического орнаментализма и оставался коллекционером «типов» в их этнической, расовой и психологической характерности, если бы не личный опыт войны и не специфичный для эпохи вирус натурализма, привнесший в его живопись аллегоризм и шокирующие для того времени формы репрезентации Иного (агонии, смерти, страха). В эпоху господства эпического нарратива художник пытается реализовать в своем творчестве принцип словесно-живописного синтеза: дает картинам названия в форме ролевых и диалогических реплик или нарративных элементов, что позволяет воспринимать каждый отдельный артефакт как фрагмент единого нарратива, выстраивает их в серии – аналог сюжетного повествования, сопровождает авторскими комментариями в каталогах и отдельных очерках. Все это усиливало желаемый автором риторический эффект.

Туркестанская серия представлена такими известными жанровыми картинами, прославившими художника, как «Двери Тимура (Тамерлана)», «У дверей мечети», «Богатый киргизский охотник с соколом», «Нищие в Самарканде», «Дервиши в праздничных нарядах», «Политики в опиумной лавке» и др. Батальные полотна были выделены в отдельную серию «Варвары», которую завершала картина «Апофеоз войны» (Гос. Третьяковская галерея). Пирамида из человеческих черепов на выжженной солнцем земле, кружащиеся вороны, голые безжизненные деревья, руины разрушенного города; мертвенную желтизну пустыни оттеняет яркая голубизна неба и полоса синих гор на горизонте. Надпись на раме: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим» – придавала живописному полотну характер программной аллегории и превращала в эмблематический образ. Авторский комментарий – «если не считать ворон, это натюрморт, в переводе с французского мертвая природа…» – с бесстрашием перед правдой жизни и смерти, свойственным позитивистско-натуралистическому дискурсу, осуществлял символический акт: превращал фигуративность живописного приема в фигуры языка. Очевидная аллюзия на vanitas vanitatum, аллегорический натюрморт, в число предметов которого неизменно входит человеческий череп как символ бренности жизни и философских размышлений о «суете сует», закономерно переводит жанровую типологию «Апофеоза войны» в разряд memorabilia – «напоминаний». Стратегия чтения такого рода артефактов предполагает отношение к изображенному как к высказыванию на символическом языке, своего рода притче и, соответственно, его дешифровку.

«Самаркандский зиндан» (1873)[4] – одна из картин ориентального жанра на тему европейского / русского присутствия в Средней Азии. Зиндан – в странах мусульманского Востока земляная (подземная) тюрьма для содержания военнопленных и должников. «Ход в зиндан (подземная тюрьма) в Самарканде» (1868) – один из первых этюдов на эту тему. В «Полном иллюстрированном каталоге Московской городской художественной галереи за 1905 год» под № 503 значится экспонат под названием «Спуск в клоповник в Самарканде», датированный тем же 1873-м годом. Пока нам не удалось выяснить, авторское ли это название картины, переданной в середине 1920-х годов в Государственный музей искусств Узбекистана (г. Ташкент) и ставшей известной под стилистически нейтральным названием «Самаркандский зиндан»,[5] или же другое произведение; согласно существующим описаниям, то же. На картине изображена подземная тюрьма («клоповник», по-видимому, солдатский сленг), в которой погребены узники, фактически отданные на съедение насекомым (в южных регионах, как известно, обитают различные виды пауков и паукообразных: скорпионы, тарантулы, фаланги, их укус если и не ядовит, то опасен инфекцией, особенно в антисанитарных условиях). Проникающий сверху свет, растворяющийся во мраке подземелья, – единственное, что напоминает несчастным о жизни.

Как и в других случаях, жанровая картина в контексте всей серии приобретала аллегорический смысл. Мотив закрытости, замкнутости, непроницаемости восточной цивилизации, отгородившейся от мира стенами крепостей, средневековых дворцов, мечетей, поддерживается рядом живописных метафор. Наиболее яркая из них – «Двери Тимура (Тамерлана)»: наглухо закрытые ворота, украшенные причудливым восточным орнаментом, перед ними окаменевшие в геральдических позах фигуры стражников. Восток глазами европейца второй половины XIX века, органично воспринявшего наследие романтического ориентализма (влияние на Верещагина французского художника-ориенталиста Ж.-Л. Жерома очевидно). Однако пережитый художником опыт колониальной войны дополнил рецепцию «загадочного» Востока аффектами ужаса, страха, боли. Ориенталистская парадигма в верещагинской версии порождает целое созвездие метафор культурного отчуждения / отторжения: тюрьмы, плена, враждебного замкнутого пространства, а если открытого, то подчеркнуто безжизненного (мертвого). Их природно-географическими репрезентантами становятся горы, ущелья, песчаные и каменные пустыни, физиологически-перцептивными – песок, пыль, зной, кровь, пот, нечистота. Живописная поверхность картины не только кодировала историю (сюжет), но и репрезентировала «нефразируемую» очевидность присутствия.

Совокупность указанных качеств – сюжетность, востребованная временем аллегоричность, зрелищность, усиленная шокирующим гиперреализмом, – обеспечила автору шумный успех. Неприятие официальных кругов, признавших картины «непатриотичными», объяснялось помимо политических причин и фактами эстетического порядка. Туркестанская серия Верещагина свидетельствовала о происходящих процессах деиерархизации жанрового пространства: историческая живопись вытеснялась «жанром» с последней принадлежавшей ей сцены – батальной. Героическую персонификацию сменяло коллективное аффектированное тело «незамечательных русских людей».[6]

Выставка имела литературный резонанс – феномен не новый для русской традиции литературной интерпретации и ассимиляции эмблематических образов.[7] На нее откликнулся Вс. Гаршин – писатель, работавший в новом для эпохи жанре аллегорического рассказа. Его обобщенный экфрасис – стихотворение «На первой выставке картин Верещагина» (1874) – значительно усиливал за счет сюжетного развертывания и антимилитаристской риторики протестный пафос живописных оригиналов.

Толпа мужчин, детей и дам нарядных
Теснится в комнатах парадных
И, шумно проходя, болтает меж собой:
«Ах, милая, постой!
Regarde, Lili,
Comme c’est joli!
Как это мило и реально,
Как нарисованы халаты натурально».
«Какая техника! — толкует господин
С очками на носу и с знанием во взоре:
Взгляните на песок: что стоит он один!
Действительно, пустыни море
Как будто солнцем залито,
И… лица недурны!..» Не то
Увидел я, смотря на эту степь, на эти лица:
Я не увидел в них эффектного эскизца,
Увидел смерть, услышал вопль людей,
Измученных убийством, тьмой лишений…
Не люди то, а только тени
Отверженников родины своей.

Ты предала их, мать! В глухой степи — одни,
Без хлеба, без глотка воды гнилой,
Изранены врагами, все они
Готовы пасть, пожертвовать собой,
Готовы биться до последней капли крови
За родину, лишившую любви,
Пославшую на смерть своих сынов…
Кругом — песчаный ряд холмов,
У их подножия — орда свирепая кольцом
Объяла горсть героев. Нет пощады!
К ним смерть стоит лицом!..
И, может быть, они ей рады;
И, может быть, не стоит жить-страдать!..
Плачь и молись, отчизна-мать!
Молись! Стенания детей,
Погибших за тебя среди глухих степей,
Вспомянутся чрез много лет,
В день грозных бед![8]

По мотивам картины «Забытый» (на ней изображен смертельно раненный солдат, оставленный на поле боя, над его распростертой фигурой кружатся вороны) А.А. Голенищевым-Кутузовым была написана одноименная баллада («Он смерть нашел в краю чужом…», 1874), положенная на музыку М.П. Мусоргским (картина была снята с выставки по высочайшему распоряжению, цензурному запрету подверглось и музыкальное произведение). «Домысливая» сюжетную ситуацию, автор стихотворного парафраза извлекал из прототекста ноты социального критицизма, что явно выходило за рамки намерений самого художника (хотя баллада ему понравилась). Живописные образы, проникая в литературные тексты, начинают служить материалом риторических практик, обрастают новыми чувственными и смысловыми коннотациями. Имя Верещагина стало ассоциироваться с антивоенным дискурсом, в то время как очевидно, что его творчество жило энергией и экзотикой войны – это обстоятельство он сам всячески подчеркивал, публично позиционируя себя как «Художник. Солдат. Путешественник».[9]

Верещагин обладал редкостными по тем временам способностями, которые мы сейчас назвали бы менеджерскими. С успехом организовывая собственные выставки не только в Европе (от Австрии до Британских островов), но и в более отдаленных и экзотических регионах – в Северной Америке, на Кубе, в Японии и даже на Филиппинах, он заботился также о «спецэффектах», создавая перцептивную среду для большего воздействия на зрителей: особое освещение, живая музыка, оформление интерьера экзотическими растениями, этнографическими и археологическими редкостями, издание каталогов, биографических релизов – все это интриговало новизной Gesamtkunstwerk’а и способствовало популярности художника, как и продвижению результатов его труда в медийном пространстве.[10]

Если перформативные акции художника были ориентированы на элиту,[11] то литографии и репродукции, публикуемые многочисленными к тому времени иллюстрированными журналами («Искусство и художественная промышленность», «Всемирная иллюстрация», «Художественный журнал», «Всемирный путешественник» и др.), почтовые открытки (особенно активно тиражировались балканская серия 1877—1878 гг. и серия, посвященная войне 1812 года) доходили до массового потребителя, формируя новые параметры чувственных восприятий и новый режим соотношений между словесным и визуальным образом.

Вернемся к Лаевскому, неврастеничному наследнику «лишних людей» и «кавказского синдрома». В его реплике, как мы помним, через парафраз верещагинского иконографического сюжета Кавказ напрямую соотнесен с темой насильственного заключения, плена, тюрьмы. Происходит эффект, который В. Шмид называет «ассоциативным умножением нарративных смыслов»: выходящая на поверхность имплицитная ассоциация с «кавказским пленником»,[12]подкрепленная аллюзией на верещагинские ориентальные сюжеты, актуализирует связь с литературными трансфигурациями ориентализма – «кавказской повестью» (в русской литературе Кавказ, как известно, является субститутом Востока). Поскольку этот пласт литературных корреляций уже рассматривался как в связи с лермонтовским («Княжна Мери»), так и с толстовским («Казаки») претекстами, мы, не вступая в полемику, лишь отметим, что Чехов играет не на этом поле, предоставляя его своим персонажам (хорошо известны прямые аллюзии в речах Лаевского и в передаче их фон Кореном на Печорина, скрытые – на Оленина и т. д.).

Чеховская стратегия направлена на пересмотр существующей иерархии жанров и смещение жанровой топографии. И поэтому «Кавказ» как ориентальный топос, закрепленный за романтической повестью (Лермонтов, Бестужев-Марлинский) и «кавказскими повестями» 1850-х гг. (Л. Толстой), для Чехова такое же прошлое, как «потускневшие фотографии каких-то неизвестных мужчин в широких панталонах и цилиндрах и дам в кринолинах и в чепцах» (С. 7, 367), которые изучает фон Корен в ожидании обеда. Профанирующим символом «бурных дней Кавказа» выступает засиженный мухами портрет князя Воронцова,[13] в который от скуки целится из пистолета тот же фон Корен. Визуальным репрезентациям прошлого он явно предпочитает собственный образ нового «властителя дум». Описание его внешности, представленное в зеркальном отражении (через нарциссическое самосозерцание), выдержано в стилистике ориентального портрета: с тщательной проработкой физиогномических черт, фигуры, эклектичного костюма, его «азиатских» деталей, с фиксацией внимания на расово-этнических характеристиках «типа». «Фон Корен <…> становился перед зеркалом и рассматривал свое смуглое лицо, большой лоб и черные, курчавые, как у негра, волоса, и свою рубаху из тусклого ситца с крупными цветами, похожего на персидский ковер, и широкий кожаный пояс вместо жилетки. <…> Он был очень доволен и своим лицом, и красиво подстриженной бородой, и широкими плечами, которые служили очевидным доказательством его хорошего здоровья и крепкого сложения. Он был доволен и своим франтовским костюмом, начиная с галстука, подобранного под цвет рубахи, и кончая желтыми башмаками» (С. 7, 367). Рубаха, «похожая на ковер» (персидский, конечно), орнаментальный знак «чужого», еще дважды окажется в фокусе зрения персонажей (Лаевского и его секунданта Шешковского) – в ситуациях, психологически напряженных и неординарных. В обоих случаях эта деталь будет выступать негативным раздражающим фактором, ситуативно мотивированным.

Кавказский локус в «Дуэли» лишен априорных коннотаций: он воспринимается каждым персонажем по-своему в зависимости от психического состояния, темперамента, настроения, то есть ситуативно. Это хорошо видно как по экспозиционному диалогу Самойленко и Лаевского, так и по траектории развертывания исходной для нашего исследования метафоры психофизической изоляции. Метафора «кавказского плена» поддерживается на протяжении всей повести повтором, варьированием и развитием исходного топоса: как известно, «образ при вторичном его употреблении в новой разработке ярче выявляет свою символичность».[14]

Первоначальное значение метафоры сохраняется как в ситуации простой констатации Лаевским своего состояния: «я задыхаюсь в этой проклятой неволе» (гл. I; курсив в цитатах здесь и далее мой. – Н. Г.), так и при развернутом описании окружающего ландшафта (в форме несобственно-прямой речи): «Пустынный берег моря, неутолимый зной и однообразие дымчатых лиловатых гор, вечно одинаковых и молчаливых, вечно одиноких, нагоняли на него тоску и, как казалось, усыпляли и обкрадывали его. <…> быть может, если бы со всех сторон его не замыкали море и горы, из него вышел бы превосходный земский деятель, государственный человек, оратор, публицист, подвижник. Кто знает! Если так, то не глупо ли толковать, честно это или нечестно, если даровитый и полезный человек, например, музыкант или художник, чтобы бежать из плена, ломает стену и обманывает своих тюремщиков?» (гл. I). Дальнейшее имперсональное описание горного пейзажа проецируется отчасти на восприятие Лаевского и содержит его реплику: «Ах, проклятые горы, <…> как они мне надоели!», однако и в имперсональном повествования локус представлен замкнутым и опасным: «Первое впечатление у всех было такое, как будто они никогда не выберутся отсюда. Со всех сторон, куда ни посмотришь, громоздились и надвигались горы, и быстро, быстро со стороны духана и темного кипариса набегала вечерняя тень, и от этого узкая кривая долина Черной речки становилась уже, а горы выше» (гл. VI). Негативное восприятие пространства как замкнутого распространяется на жилище Лаевского (нарративная точка зрения амбивалентна): «Приехав домой, Лаевский и Надежда Федоровна вошли в свои темные, душные, скучные комнаты. <…> “Это тюрьма… – подумал он. – Надо уйти… Я не могу…”» (гл. IХ). В сцене дуэли ощущение персонажем абсолютной утраты самоидентификации и полной подчиненности враждебным обстоятельствам достигает кульминации, замкнутое пространство подступает вплотную к телу: «Он забыл расстегнуть пальто, и у него сильно сжимало в плече и под мышкой, и рука поднималась с такою неловкостью, как будто рукав был сшит из жести» (гл. XIX). Описание духовного «обновления» Лаевского, наступившего наконец в результате пережитого аффекта и психологического кризиса, вновь не обходится без исходной метафоры, завершая линию психологической эволюции героя повести, а также внутренний микросюжет плена / тюрьмы: «Он, как выпущенный из тюрьмы или больницы, всматривался в давно знакомые предметы и удивлялся, что столы, окна, стулья, свет и море возбуждают в нем живую, детскую радость, какой он давно-давно уже не испытывал» (гл. ХХ).

Тема замкнутого пространства находится в органичной внутренней согласованности с художественными интуициями Чехова. Обладавший острым чувством стесненности и несвободы (его сентенции на эту тему хорошо известны), он создал образцы аллегорических и эмблематических образов «человека в футляре», «палаты № 6», а образы «тюрьмы», «стеклянной тюрьмы», «замкнутой отовсюду комнаты» стали сквозными в критической рецепции чеховского творчества в эпоху символизма.[15] Данный феномен убедительно рассмотрен современным исследователем в русле онтологической поэтики: проанализировав эмблематические образы закрытого пространства у Чехова, он определяет «идею жизни-ловушки, жизни-плена» как доминирующую. [16]

Для изучения метафор идентичности, через которые определяли себя современники «чеховской эпохи», существенной является ее характеристика, данная известным аналитиком модерна В. Беньямином в его знаменитом сочинении «Париж, столица девятнадцатого столетия». Она неожиданным образом «высвечивает» ушедшие в историю факты повседневной жизни, которые оказывали влияние на самоощущение и самоидентификацию людей эпохи fin de siècle и, следовательно, на конструирование онтологических метафор. В их основе, согласно когнитивной лингвистике, лежат данные нашего опыта, связанные с физическими объектами и в особенности с нашим телом, которые «составляют основу для колоссального разнообразия онтологических метафор, то есть способов трактовки событий, действий, эмоций, идей и т.п.».[17] Эпоха эклектики, помпезной архитектуры, неэргономичного интерьерного пространства (вспомним дом на Садово-Кудринской, прозванный Чеховым «комодом») была тем материальным фоном, на котором развивалась психология буржуазного конформизма. «Жилье в конечном счете превращается в панцирь, – пишет Беньямин. – XIX век, как никакой другой, оказался болезненно привязан к дому. Дом воспринимался как футляр для человека, и внутри него помещалось все то, что принадлежало хозяину. <…> Практически невозможно найти что-либо такое, для чего XIX век не придумал бы футляра: для карманных часов, для тапочек, для яиц, для термометров, для игральных карт. А если не футляр – то чехлы, ковры, обшивка и облицовка».[18]

Альтернативным проектом в ситуации поглощения человека предметностью, которая по сути есть метафора его экзистенциальной несвободы, выступает бегство из плена вещей, условностей, обыденности, скуки. Куда? В столицу? На окраины империи? На войну? В чеховском мире отсутствует маркированная центростремительная доминанта провинция → столица, а если и существует, то на уровне интенции (ср. хрестоматийное «В Москву! В Москву!», финальную неоднозначность «Невесты» со знаменитым «она… покинула город – как полагала, навсегда»). Лаевский бежит «от монотонности и пустоты жизни» на Кавказ, повторяя путь литературных героев; не обретя здесь желаемого, он вновь в своем номадическом порыве стремится «от азиатчины» – «на север», «в Россию». Переживаемое им на фоне общей фрустрации состояние утраты смысла жизни («нет руководящей идеи»), усталости от бесцельного существования описывается Чеховым как симптом современности: в скором времени он будет отрефлексирован и получит определение экзистенциальной скуки. Пока же литература осваивала жизненный материал, и русский писатель Чехов шел в ногу с новейшими европейскими тенденциями: в 1890 г. выходит его сборник рассказов «Хмурые люди», а годом позже в Норвегии увидит свет роман Арне Гарборга «Усталые люди», его главный герой постоянно стремится бежать от скуки и постоянно тоскует по утраченному – «то ли по женщине, то ли по Богу».[19]

Нарушая принятую иерархию репрезентации явлений жизни, аффектов, литературных топосов, литература упраздняла границы между банальностью жизни и небанальностью искусства. С помощью Чехова она училась и учила читать другую историю, нежели та, которая представлена фактами или спекулятивными фикциями (идеологемами). Смысл вещей не открывается банальному взгляду, не способному видеть за ними иное. Писатель извлекает из этой банальности новые, фигуральные смыслы, которыми и живет литература. При этом он оставляет за собой право на свободу обращения с ними, предоставляя его и читателю.

  [1] Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 267.

  [2] Здесь и далее ссылки на произведения и письма Чехова даются в тексте по изданию: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Соч. (С.): в 18 т. М., 1983—1988; Письма (П.): в 12 т. М., 1974—1983 (с указанием тома и страниц в скобках).

  [3] Ср. впечатления Чехова от поездки по Кавказу, изложенные в письме к А.П. Лейкину: «Дорога от Батума до Тифлиса с знаменитым Сурамским перевалом оригинальна и поэтична; всё время глядишь в окно и ахаешь: горы, туннели, скалы, реки, водопады, водопадики. Дорога же от Тифлиса до Баку — это мерзость запустения, лысина, покрытая песком и созданная для жилья персов, тарантулов и фаланг; ни одного деревца, травы нет… скука адская» (П. 2, 311).

  [4] См.: Лебедев А.К., Солодовников А.В. В.В. Верещагин. Л., 1987. С. 32 (илл.).

  [5] Дальнейшая судьба верещагинского полотна оказалась тесно связана с развитием постколониальных сюжетов в период образования независимых государств на территории бывшего Советского Союза. В настоящее время коллекция русской живописи из собрания ГМИУ передана на хранение в Исторический музей Узбекистана, где, согласно полученной нами устной информации, пока не разобрана, а что касается картины Верещагина, то она вряд ли будет представлена в экспозиции по причине ее «неполиткорректности».

  [6] Ср. серию этюдов художника: Верещагин В.В. Иллюстрированная автобиография незамечательных русских людей. М., 1895.

  [7] См., например: Бёмиг М. Слово и образ, или «Последний день Помпеи» в зеркале художественной литературы // Slavica Tergestina. T. 8. Художественный текст и его гео-культурные стратификации. Trieste, 2000. P. 111-125.

  [8] Гаршин Вс. Соч. М., 1983. С. 384-385.

  [9] Так назывались автобиографические очерки и воспоминания Верещагина, которые он включал в качестве приложений к каталогам своих выставок.

 [10]Туркестанская серия, неделимая согласно пожеланию художника, была приобретена в 1874 г. П.М. Третьяковым, сделавшим ее доступной для широкой публики сначала в помещении Московского общества любителей художеств, затем у себя в галерее, пристроив специально для верещагинской серии новые залы. Собрание Третьяковской государственной галереи и сейчас крупнейшее собрание картин художника.

  [11] Хотя, с целью привлечения малообеспеченной публики, художник устраивал «бесплатные дни», каталог же выставки стоил всего пять копеек.

  [12] Ср. описание примитивного зиндана в «Кавказском пленнике» (1872) Л. Толстого: «Набили на них <Жилина и Костылина> колодки, отвели за мечеть. Там яма была аршин пяти и спустили их в эту яму. <…> Житьё им стало совсем дурное. Колодки не снимали и не выпускали на вольный свет. Кидали им туда тесто непечёное, как собакам, да в кувшине воду спускали. Вонь в яме, духота, мокрота» (Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. Т. 22. М.; Л., 1937. С. 616-617).

  [13]Князь М.С. Воронцов (1782-1856) – в 1844-1854 гг. наместник и главнокомандующий войсками на Кавказе, сторонник курса на слияние областей Кавказа с империей.

  [14] Бицилли П.М. Творчество Чехова: Опыт стилистического анализа // Бицилли П.М. Трагедия русской культуры. Исследования. Статьи. Рецензии. М., 2000. С. 241.

  [15] См., например: Белый Андрей: 1) Чехов // Белый А. Луг зеленый. М., 1909. С. 122-133; 2) Чехов // Белый А. Арабески. М., 1911. С. 395- 408.

  [16] См.: Карасев Л.В.: 1) Чехов в футляре // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1999. № 1; 2) Онтологическая поэтика (краткий очерк) // Эстетика: Вчера. Сегодня. Завтра. Вып. 1. М., 2005.

  [17] Лакофф Д., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Теория метафоры: Сборник / Общая ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. М., 1990. С. 407-408.

  [18] Цит. по: Перси У. Модерн и слово. Стиль модерн в литературе России и Запада. М., 2007. С. 12, 34.

  [19] Сведсен Л. Философия скуки. М., 2003. С. 34.