Жанат Баймухаметов. ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ДРУГОГО, ИЛИ «ГОЛЕМ» ШАГАЕТ ПО ЗЕМЛЕ

 

«Если индивидуум не сталкивается с Другим, он вступает а конфликт с самим собой. Он становится своим собственным антителом, в результате насту­пательного низвержения иммунного процесса, на­рушения его собственного кода, разрушения соб­ственных защитных механизмов. Между тем все наше общество, с присущими ему антисептически­ми излияниями средств коммуникации, интерактивными излияниями, иллюзиями обмена и контак­та, нацелено на то, чтобы нейтрализовать отличия, разрушить другого как естественное явление».
Жан Бодрийяр. «Прозрачность зла»

… Голем? Мы уже так много слышали о нём. Вы знаете что-нибудь о «големе»? Слухи о нём приобретают глобальный характер. Он пребывает на Земле в качестве пришельца из других миров, обре­тая в легендах свою мощь и силу в то время, когда начи­нают разворачиваться события эпохального масштаба. «Голем» — это наше социальное и индивидуальное тело alter ego другого «Я», высвобождающее наше творче­ское «Я» от господствующих культурных кодов (идеоло­гий и идеологем), от засилья общепринятых стереоти­пов. «Голем» — это наше коллективное бессознательное, человек в измененном состоянии сознания, обнаружи­вающий себя вне пространственных и временных харак­теристик. Посредством «голема» открывается широкая перспектива эволюции человека и человеческого со­общества на пути к пониманию своего «Я» через транс­цендентное, абсолютно Другое, присутствующее в нас, которое периодически стремится к трансгрессии, к вы­ходу за свои собственные пределы, за пределы нашей идентичности.

Наша самоидентичность — этот символ нашей раб­ской зависимости от общественных идеологем и стере­отипов — должна уступить место процедуре стирания каких-либо кодов культуры, той культууообразующей функции, которую некогда успешно выполняли азиат­ские номады, осуществляя вторжение в закосневшие в своей повседневной рутине те или иные культурные сообщества.

Возможные социальные потрясения и катаклизмы, сопровождающие приход «голема» в пространство культуры, есть та цена, которую человечество платит за своё неистребимое стремление к действительной реализации социального проекта «всеобщего благоденствия», за которым всегда стояли люди доброй воли, обладающие номадическим мышлением, столь же художественным, сколь и инновационным.

И центральноазиатекое актуальное искусство в контексте эскалации социокультурных различий в ре­гионе, различными способами пытаясь осмыслить эту ситуацию в контексте присутствия Другого, вольно или невольно выходит на тематику развития сюжета, связанного с художественной реконструкцией образа «голема». Собственно говоря, представители нашего актуального искусства, предстающие в обывательском сознании в роли этаких «марсиан», являются проводни­ками феноменологии Другого, нацеленной на преодо­ление уже наступившего глобального будущего в лице усреднённого среднестатистического гражданина мира, идентифицируемого соответственно своим паспортным данным и превращенного идеологией общества всеоб­щего потребления в «тело без органов».

Такое тело без органов пронизано неоформленной и нестабильной материей, номадическими потоками, интенсивно движущимися во всех направлениях, эфе­мерными частицами, кочующими по поверхности определённых эффектов и аффектов, возникающих в некоем жидкообразном субстрате. Понятие «тело без органов» Жиль Делёз определяет как «социус», «тело земли» или «деспотическое тело капитала». На мой взгляд, концепт «тело без органов» наилучшим образом соответствует образу «голема», в особенности в той своей концепту­альной форме, в какой он был в своё время представлен в Республике Казахстан,

Основополагающим событием в истории централь-ноазиатского искусства стала выставка Рустама Хальфина «Нулевой уровень. Глиняный проект» (1999), ко­торый, задавшись целью «зонировать нулевой уровень искусства», вместе со своими коллегами представил на ней свой «глиняный объект». Главная задача состоя­ла в том, чтобы создать в пластике полый внутри некий образ постсовременного «голема», пришельца из дру­гих, параллельных миров. Благодаря весьма детально продуманной архитектонике объекта был достигнут эф­фект схождения внутреннего и внешнего экспозицион­ного пространства, когда посетитель, находясь в поло­сти объекта, также имел возможность обозревать и его внешнюю оболочку. Восемнадцатиметровая лежащая фигура «голема» занимала большой пространствен­ный интерьер здания в два этажа, разделённого на от­дельные секции, в каждую из которых были органично вмонтированы отдельные части глиняного тела. Глиня­ную телесную конструкцию завершала «голова» — каркас юрты. В качестве побудительного мотива художника создать постсовременный образ «голема» выступило, по его собственному признанию, следующее обстоя­тельство: «Я с детства любил глину, и это понятно — мы все появились на свет из глины, это первомагериал. Как-то, сжав в ладони хлебный мякиш, я понял, что это исходная точка рождения идеи в пластическом мате­риале и образе. У казахов это называется «кут» (құт) — благополучие, духовное и материальное богатство, состояние равновесия…»/1/.

Мировоззренческий опыт инсталляции «голема» Рустамом Хальфиным показал, что архетипы нашего бытования в мире позволяют выработать такого рода технологии восприятия постсовременного человека, которые способны погрузить нас в мир, где оппозиции между формой и веществом уступают место точечным поверхностным эффектам тактильного характера. Ре­дуцируя сферу чувственности к тактильно обживаемому пространству, к тактильному опыту номадической  культуры,
«голем» Хальфина свидетельствует о топографии нашего постсовременного бытия-в-мире, лишенного первозданной глубины, уникальности, идентичности, тотального смысла, он становится сег­ментированным, раздробленным, частным, транспер­сональным, анонимным как и его «голем». Особую значимость этому «голему» придаёт то обстоятельство, что после того как художник был вынужден разрушить своё собственное творение, вследствие этого, пережив серию инсультов, он ушёл из этого мира, сбросив с себя свою бренную оболочку.

С учётом этих обстоятельств теперь кажется вполне объяснимым интерес известного представителя отече­ственного contemporary art Оксаны Шаталовой к теме юродивого. Подвергая осмыслению опыт нашего ре­гионального современного искусства в социокультур­ном контексте, она обратилась к этой актуальной теме в связи с общепринятым представлением о художнике как о типичном представителе класса юродивых. Этот интерес, как я полагаю, свидетельствует о том, насколь­ко настойчиво и неотвратимо заявляет о себе сегодня в нашем современном искусстве рецепция «голема», во­площением которого является художник с его «юроди­выми» художественными проектами, которые большей частью пугают, вводят в эмоциональный ступор наших милых обывателей, вызывая у них чувство омерзения и подозрения в связи с «нечистым». В своей статье О. Шаталова даёт следующее определение «юродивого»: «Юродивый — это человек сознательно имитирующий безумие и совершающий противоречащие бытовой этике поступки. Это славянское слово происходит от слова «урод», а художники современного искусства, в общем-то, и воспринимаются своими согражданами как некие нравственные уроды
Р. Халыфин. Глиняный проект. Фрагмент

 

(вернее, безнравствен­ные)… Юродивые вели аскетический образ жизни, со­знательно терпели лишения и страдания, носили вериги и чисто символические одеяния, либо ходили вообще без одежды, спали вместе с бродячими собаками, громко обличали царей на площадях, и так далее… Юродивый стремился привлечь внимание публики к своему сообщению»/2/. На мой взгляд, речь здесь идёт о сопро­тивлении художников-неокиников, патриархом которых является древнегреческий философ Диоген.

Художественные акции современных киников без­условно являются кинологической формой сопротив­ления, реакцией на «демократические» авторитарные акции властных структур, направленные на «целый ком­плекс позитивных преобразований» в наших независимых центральноазиатских государствах. Что же касается подавляющего большинства произведений современ­ного центральноазиатского искусства, — то они являются не только бессмысленным и бесполезным лаем шелуди­вых собак, как полагают простые обыватели, но и по­литическим ответом официальной идеологии цинизма. Политическим ответом постольку, поскольку, если ве­рить французскому философу Жану Бодрийяру, автору знаменитой книги «В тени молчаливого большинства», а также многих других злободневных произведений эпо­хи постмодерна, «от масс постоянно требуют, чтобы они подали свой голос, им навязывают социальность изби­рательных кампаний, профсоюзных акций, сексуальных отношений, контроля за руководством, празднований, свободного выражения мнений и т. д.»

***

Р. Халыфин. Глиняный проект. Фрагмент

 

Политические процессы сегодня развиваются в русле так называемой диалектики «Своего-Другого», которая присутствует уже в самой этимологии казах­ских понятий өз — свой и өзгедругой. Короче говоря, эти ассонансы неслучайны и они содержат в себе следующую логику смысла: Другое должно быть освоено. Таким образом, в казахском языке на этимологи­ческом уровне и в акустическом соответствии имеется близкое сопряжение тождественного и иного, порожда­ющего фундаментальное различие, как условие всяко­го изменения, развития. В данном случае ментальная конструкция, берущая своё начало в общем этимоло­гическом сопряжении таких казахских понятий как өз и өзге, образует концепт Другого как Своего Другого. Отсюда проистекает соответствующее отношение казахскоязычного населения к так называемым шала  (букв, «наполовину казахи», т. е. казахи, не способные в достаточной степени изъясняться на казахском языке), которые, будучи формально казаха­ми по национальности, воспринимаются «подлинными (нағыз)» казахами хотя и в качестве Другого, но всё же Своего Другого.

Полагаю, что тема Другого особо выразительно была артикулирована в номинированном на премию «Оскар» фильме «КЕЛІН» (2009) казахстанского режис­сера Ермека Турсунова. Насколько мне подсказывает интуиция, в своих интенциях автор этого фильма решил, воссоздавая доисторическое время и быт древних ал­тайцев, совершить деконструкцию дня сегодняшнего посредством художественного воплощения абсолютно Другого мира. Оставляя в стороне разговоры и дебаты, развернувшиеся по поводу художественных достоинств фильма, хотелось бы отметить, что критика со стороны наших уважаемых аксакалов не заставила себя долго ждать. Неприятие этого «скандального» фильма не­которыми заслуженными деятелями искусства станет понятным, если оказаться на их месте и попытаться «раскусить» фильм как некую реконструкцию Своего Собственого посредством Иного, т. е. доисторическое инобытие алтайцев воспринять как своё собственное, казахское «цивилизованное» бытие. Вот откуда берет начало обида на молодого режиссёра со стороны наших аксакалов.

Современная мысль озабочена ростом различий, возникающих там, где веками люди видели только сход­ства. Как утверждает Делёз, сегодня от всех тождеств остались лишь симулякры, т. е. понятия которые «симу­лируют» единство, являются таковыми только по види­мости. Тождества — не более чем ширма, закрывающая разваливающуюся на куски ткань современной культу­ры. На бытийном, т. е. онтологическом уровне любое тождество содержит в себе возможности перехода в иное — Другое измерение. Изменчивость, стихийность логик культуры возникает не по сознательной воле че­ловека, а на поверхности наших телесных практик, кото­рые управляются принципом различия.

В такие времена и проявляется в полной мере наше коллективное бессознательное, наш «голем» — Другое в нас, требующее своего высвобождения и окончатель­ного освобождения из дисциплинарного пространства культуры. Оно ещё не Бог, но уже не человек.

«Голем» — это одновременно символ, концепт и событие нашего бытия-в-мире. «Голем» — это и при­шелец, «марсианин», завоевавший территорию современного искусства. «Голем» — Другое последнего человека/3/. С целью недопущения катаклизмов социаль­но-политического характера следует отказаться от вся­кого террора со стороны навязываемых сверху всякого рода идентичностей (расовых, культурных, националь­ных, классовых и т. п.) и признать в каждом из нас на­личие множеств других «Я» в качестве неисчерпаемо­го потенциала человека-творца.

Какие-либо попытки разговора об оптимизме или пессимизме представляются совершенно инфантильны­ми на фоне всеобщего помрачения мира. Нас может спасти лишь присутствие художника-творца в нас самих, Другое-в-нас, не подлежащее никакой культурной само­идентификации. Вот почему всякий раз пробуждается в каждом из нас «голем» и странствует по миру в поисках совершенно Другого мира, абсолютно отличного от на­шего, тотально закрепощённого своей мнимой идентич­ностью мира.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. цит. по: Таниева Ж. Мы все появились из глины. // Мегаполис, №30 (191), 29 июля 2004].
  2. Шаталова О. Сопротивление по-азиатски //Курак, №3, 2008- — С. 71.
  3. Ницше Ф. Так говорил Заратустра.