Журнал Тамыр

 «Мир правит Всем через Все»
Гераклит

Веретено – бытовой предмет, изготовленный из дерева, женский атрибут, предназначенный для прядения шерсти. Форма веретена – широкая «голова» и тонкий конец. Этот простой утилитарный предмет, издревле существовавший у многих народов, из века в век несет глубокий космогонический смысл.

Основной метафизический контекст веретена – взаимопроникновение круга Неба и эманации Земли, как единой взаимодействующей субстанции. Веретено – атрибут Великой матери, Ткачих судьбы, образ Великой Небесной пряхи, которая сучила бесконечную нить Вселенной.

Древние говорили: «Как внизу – так и вверху, как вверху – так и внизу».

Прядение – процесс скручивания, наматывания нитей судьбы, связанный в различных культурах с темой сырья (шерсть, руно, волос, лен, хлопок и т.д.). Пучок шерсти – модель первозданного хаоса, хрупкость человеческой жизни и тонкая нить, соединяющая с земным существованием. Вращение – наматывает, (организует), структурирует нити хаотического мира, олицетворяя жизнь, неумолимый бег времени, процесс созидания миров.

Символическое движение Вселенной как кругово-вращательный процесс присутствует в многочисленных верованиях и ритуалах, которые хранятся в реликтовой памяти многих народов: обход верующих священной Каабы, сокровенные танцы суфиев. Глубокое выражение любви и заботы казахском языке – слово айналайын (хожу вокруг тебя), имеет тот же мистический сакральный смысл.

Космогонический код центрического начала в архаических культурах выражается как Железный столб, Мировая гора, Древо жизни, яйцо Брахмы и т.д. В казахской традиционной культуре – это Темир казык, Ось вселенной, нити, связывающие Время:

«Три ли, семь ли, девять ли небес над Хангаем, по-разному поют тюрки. На самом высоком из них живет старая-старая женщина. И кружится весь мир оттого, что кружится ее веретено. И днем и ночью, и зимой и летом – годы, столетия, целую вечность бежит эта нить, свивая Время. А внизу так же бесконечно бежит Онги, Идер и Орхон. И кружат Акбозат (Белый конь) и (Кокбозат) вокруг Золотого кола. И птицы улетают осенью, и прилетают весной, замыкая годовой круг. И миры кочуют, кружатся по своим весенним, летним, осенним и зимним пастбищам. Вращаются белые и черные нити веретена, смешиваясь в пестрый клубок; сменяя друг друга, сливаясь в вечность, бегут белые и черные дни. А внизу все так же бесконечно бегут Онги, Идер и Орхон».

Сакральные танцы суфиев, церемония вращения ордена дервишей восходит к вдохновению, пришедшему к великому персидскому мистику Джалал ад-Дину Руми, открывшему и проявившему через мистический танец сокровенные тайны мира. Вдохновителем Руми явился его друг – Шамс Табризи. В литературе он известен под прозвищем «зардуз», что по-персидски означает «вышивающий золотой нитью». Его сакральное имя – Хэйт (нить, шнурок), оно связано с паутиной и мельчайшими частицами, которые кажутся танцующими в лучах солнца. Танцы кружащихся дервишей были изначально храмовым ритуалом, действием только посвященных. Чтобы быть допущенным, монах три года проводил в молитве, аскезе, первый год служил ближним, второй Богу, третий – посвящал совершенствованию своего духа. Хусейн Ибн Мансур аль – Халладис, подобно многим адептам, в качестве псевдонима выбрал имя профессии – Халладис (чесальщик шерсти или хлопка). Суфии всегда выбирали имена профессий, которые могли (благодаря двойному значению) служить указанием на суфийские функции. Суфийская сама – вращающаяся искра, постижение тайны озарения таджалли. Вращение в суфизме как молитва, медитация помогает «искателю» достичь гармонии с внутренним миром и мистической реальностью в своем «тайном саду».

В пантеоне синкретических сект в Китае запечатлены представления о предельной реальности и творческом процессе мироздания. Это культ «Нерожденной Праматери» (Умэн Лаому), которая отождествлялась с беспредельной и подлинной Пустотой. Считалось, что «Нерожденная Праматерь» породила космические стихии, установила «первичное Небо», первозданный хаос. Она противопоставила хаос его «позднему Небу» — миру форм. «Нерожденная Праматерь» повелевает, создает из хаоса космос.  Творцом же мира является Древний Будда небесной подлинности.  «Нерожденная Праматерь» не творит, а пронизывает все сущее. Будучи «абсолютно иной», она, в силу самоотрицательной природы Пустоты, преодолевает рамки метафизического бытия и как бы «возвращается в мир». Пустота – символ предельной цельности и полноты бытия. Это пустота утробы «матери мира», вмещающая в себя и вскармливающая все сущее; пустота колесной втулки, держащей колесо мирового круговорота, пустота кузнечного меха, производящее все движение в мире. Пустота подобна паузе, движущей силы, формирующей ритм.

«Нерожденная Праматерь» подобна Богоматери, которая созидает мир рождением Спасителя. В средневековой иконографии, встреча Архангела и Марии происходит в момент ее работы над пурпурной тканью для Иерусалимского храма, что является символом зарождающейся плоти Христа, которая «ткется» в чреве матери, как пурпурная пряжа. В изображении Благовещения среди различных символических предметов, нередко встречается образ веретена, либо различные мотивы ткани, что олицетворяет жизнь, непрерывное течение времени и переход из одного мира в другой.

В индуизме Созидательное Бытие и Природа – два аспекта Брахмы, который Вечен. Он есть воплощение творческого принципа существования, персонализация Абсолюта, как высшего объективного начала уплотнения, из которого возник сотворенный мир. Когда Брахма проявляет себя, он переходит в состояние Пуруши (главенствующего бытия) и в состояние Пракрити (исполнительной силы). Оба они служат осуществлению намерения Брахмы в проецировании этого мира из его обширного Бытия. Их взаимодействие – та Ось, на которой вращается все мироздание. Пуруша пребывает как Сущее, и Пракрити пребывает в Брахме как Сознательная сила.

Гипотеза целостности, управляемости и разумного начала Вселенной с незапамятных времен существует и в развитии философской мысли.

Платон в «Тимее» создает прекрасный «Подвижный образ Вечности»: «Пожелав чтобы все было хорошо, а худого по возможности ничего не было, Бог таким образом все подлежащее зрению, что застал не в состоянии покоя, а в нестройном и беспорядочном движении, из беспорядка привел в порядок, полагая что последний всячески лучше первого… поэтому замыслил он сотворить некое движущее подобие Вечности; создавая Небо, он вместе с ним творит для Вечности, пребывающем и в едином, вечный же образ, движущийся, от числа к числу, который мы назвали Временем». Творец у Платона не создал мир из ничего, а как бы перестроил из имеющегося материала.

Аристотель говорил, что есть «нечто», что порождает движение и это «нечто» является самой неподвижной вечной субстанцией, неким неподвижным двигателем: «…есть вечная неподвижная и обособленная от чувственно-воспринимаемых вещей субстанция… эта субстанция не может иметь какую-либо величину, она лишена частей и неделима…. Эта субстанция не подвержена ничему, ибо все другие движения – нечто последующее по отношению к пространственному движению».

Декарт разработал свою теорию образования вихрей; Лейбниц верил, что Вселенная самопроизвольно порождает бесконечное число монад, между которыми существует «предустановленная гармония», производящая видимость взаимодействия.

Картину Вселенской космогонии уверенными мазками изображают греческие философы-досократики. Анаксимандр говорил, что существует движение, в процессе которого произошло образование миров.

Гераклит твердо стоял на всеобщем равенстве вещей, одинаково переходящих одна в другую, как созданная хаосом и войной, и погибающая в этом хаосе и войне, где субстанцию Вселенной пронизывает «логос», от которого возникает «мера» изначального круга времени. Его «огненный логос» ритмически охватывает все становления, в котором вещи равны перед вечной стихией периодически возникающего и погибающего космоса: «Из космического хаоса вечно вырастает также и гармония вселенского ритма бытия, все оформленное, живое, поражающее редкостью своих очертаний и скульптурной формой своих проявлений». Говоря «о прекраснейшем строе мира», мировом порядке, тождественном для всего сущего, Гераклит устранил из мира покой и неподвижность.

Анаксагор учил об абстрактно-всеобщем характере бытия, чистом, несмешанном «уме», находящемся вне материи и способствующий формированию этой материи: «Он (ум) – тончайшая и чистейшая из всех вещей, он обладает совершенным знанием обо всем и имеет величайшую силу. И над всеобщим вращением господствует, как над большим, так и над меньшим, господствует «ум», от которого это круговое движение наметило начало».

В тумане метафизики греческой философии выделяются атомисты Левкипп и Демокрит. Они полагали, что все состоит из атомов, и пространство между атомами неделимо и неразрушимо. Они дали математически точное определение мирового хаоса, как упорядоченного движения атомов в пространстве Вселенской Пустоты: «В течении атомов находится некая живая духовная сила».

Теории Левкиппа и Демокрита наиболее приближены к научным открытиям ученых нового времени.

Современная научная мысль придерживается непрерывных динамических процессов природы космического пространства.

В обобщенном и упрощенном варианте это звучит так: физический вакуум – прародина Вселенной, но ничего статичного не существует, все находится в нескончаемом ритмическом движении под действием центробежных и центростремительных сил. Фотоны, нейтрино, протоны, электроны, атомы. Все во Вселенной, включая звезды, планеты, галактики, квазары, все мироздание управляется из единого центра, имеет свою Ось и вращается вокруг своей Оси.

Вселенная имеет тороидальную модель и подобна однажды кем-то запущенному механизму. Процесс вращения создает пространственные гравитационные, торсионные поля (лат. torsio – кружение).

«Земля была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою». В этих вихрях в определенных условиях образуется упругая среда, которую древние называли Акаша. С XIX века научная терминология этого значения – Эфир. Акаша в переводе с санскрита – Невидимое Небо, Первоначальный импульс, Начало проявления, Всепроникающая среда. В Пуранах сказано, что Акаша – это звук, символ Логоса. Эфир (физический вакуум, скалярное поле, поле Хиггса) – это субстанция, в которой заключается Вечная мыслеоснова Вселенной. В ее изменяющихся аспектах излучается Логос, или выраженная Мысль. Эфирные вихри формируют частицы Первоматерии; весь мир соткан из Первоматерии. Невидимые нити Первоматерии можно узнать по стройной системе атомов и молекул, которые держит ее всепроникающая структура. Вселенская материя превращается в энергию, энергия – в материю, способствуя непрерывному расширению Космического бытия.

Танцуют все! Любой вид непрерывного вращения подключается к мировой системе торсионных полей, заряжаясь энергией метафизических миров, символизируя жизнь, движение времени, являясь зримым структурированием мирового хаоса в порядок. Это непрекращающийся, вечный космический танец, за которым стоит никому не известный таинственный автор.

«Маятник говорил мне, что, хотя выражается все: Земной шар, Солнечная система, туманности, черные дыры и любые порождения грандиозной космической системы, от первых эонов до самой липучей материи, — существует только одна точка, ось, некий шампур, Занебесный Штырь, позволяющий остальному миру обращаться около себя».
(Умберто Эко «Маятник Фуко»)

Список литературы:

1. Едыге Турсунов, Кайрат Жанабаев – «Звездная Песнь Серебристой Волчицы»; изд-во Рух — Мирас; 2005.
2. В.Волков — «Синкретические религии в Китае»; Религии мира; изд-во Наука;
3. В.В. Малявин, Виногродский  — «Антология даосской философии»; Изд-во Клышников-Комаров и К; Москва; 1994.
4. Идрис Шах – «Суфизм»; изд-во Клышников-Комаров и К; Москва; 1994.
5. Платон — «Тимей»; Перевод С. Аверенцева; изд-во Мысль; 1994.
6. А.Ф. Лосев – «История античной эстетики»; Ранняяя классика. 1994.
7. Библия – (Бытие -1:2).
8. Тимур Темирбулатов – «Законы устройства мира»; Москва; 20017.
9. Бертран Рассел — «История западной философии»; изд-во Москва; 2010.
10. Умберто Эко – «Маятник Фуко»; Перевод Елены Костюкович; Издательство АСТ; 2011.

Владимир Владимирович Набоков написал свой первый роман «Машенька» в 1926 году в Берлине. По воспоминаниям современников, В. Набоков считал этот роман «пробой пера».  Как пишет Ю. Левин, «Машенька выглядит бесхитростной по сравнению с более поздней набоковской прозой [1]. Но если сравнивать дебютный роман Набокова с романами его современников, то наравне с его «бесхитростностью» можно отметить его революционную новизну.

По композиционному строению и стилистике роман отличается не только от традиционного русского романа, но и от классического романа. Начало ХХ века ознаменовалось мощным влиянием на искусство философии Ф. Ницше, теории психоанализа З. Фрейда, авангардными направлениями модерна и т.д. Согласно выводам теоретиков искусства, важное место в литературе модернизма заняла тема войны и потерянного поколения. Первая мировая война перевернула сознание всего человечества массовой вовлеченностью почти всей Европы и появлением оружия массового уничтожения. На фоне мощной индустриализации произошел сдвиг к формализации, выдвижения на первый план формы в искусстве, и в художественной литературе в – том числе. Но, что парадоксально, модернизм в литературе характеризуется и глубоким проникновением во внутренний мир героев.

Как мы знаем из биографии В. Набокова, он рос и воспитывался в богатой аристократической семье, с детства говорил на трех иностранных языках и получил лучшее по тем временам образование. У него не наблюдалось психологических проблем и травм до 17 лет, пока в России не началась октябрьская революция: здесь биография автора повторяется в жизнеописании его главного героя Ганина. Согласно теории З. Фрейда о стадиях психосексуального развития индивида, настоящие испытания главный герой Набокова переживает в подростковом возрасте, на генитальной стадии. Это последняя стадия развития, которая формирует в человеке отношение к партнеру, выбор стратегии поведения в сексуальных отношениях [2].

В своем романе «Машенька» Владимир Набоков описывает как раз события, которые происходят с его главным героем в начале подросткового возраста. Лева влюбляется в Машеньку на каникулах, а потом идет в седьмой класс [3, 42]. Это возраст 13-14 лет, генитальная стадия, которая продолжается до наступления половой зрелости. У индивида начинают выстраиваться сексуальные и агрессивные побуждения, возникает интерес к противоположному полу, а также возрастает осознание этого интереса [2]. Лева создает образ Машеньки сначала в своем воображении и только потом встречает ее в реальности. Можно сказать, заранее придумывает и образ, и историю, которые не имеют ничего общего ни с реальной Машенькой, ни с ее ожиданиями. В тот момент, когда Машенька говорит ему: «Я твоя. Делай со мной, что хочешь», Лева понимает, что разлюбил ее, поскольку она уже не вписывается в мир его воображаемого сценария.  Эта реальность, которая еще не была спроецирована в его сознании, поэтому она и вызывает в нем отторжение. Отторжение происходит не вследствие моральной оценки ситуации, а от расхождения воображения и реальности. Это переломный момент в отношениях между ними, когда встречаются мир реальности и мир воображения.

З. Фрейд отмечал, что для формирования идеального характера человек должен брать на себя активную роль в решении жизненных проблем, отказаться от пассивности, свойственной ребенку. Проблема Ганина заключается в том, что он остался на начальном этапе развития подростковой (генитальной) фазы, когда любовь, безопасность, физический комфорт, то есть все формы удовлетворения давались легко, и ничего не требовалось взамен. Проблемы данной фазы ведут к проблемам с принятием решений и ответственностью за себя и партнера, что мы и наблюдаем в отношениях Ганина и Ларисы [2]. Несмотря на зрелый возраст, Ганин ведет себя так же, как в подростковом возрасте, он избегает ответственности и зрелых отношений. Он остался в России, остался с Машенькой в романтических отношениях. Как он не может вернуться в Россию, точно так же он не может вернуть и Машеньку. Машенька – это Россия, где осталось его самое счастливое и беззаботное время. Но его судьбу переехал поезд войны, революции, что не позволило ему окончательно повзрослеть.

Незавершенные/прерванные обстоятельствами отношения с Машенькой/Россией, потрясения подросткового возраста: война, эмиграция в Германию, как следствие, представляют собой повторение незавершенных сценариев и в зрелом возрасте главного героя. Отношение Льва Глебовича к Ларисе романтично и воздушно как в юности, пока у них не появляется половая связь в таксомоторе. Повторяется ситуация с Машенькой – Левушка потерял к ней интерес, как только возникла возможность половой связи.

Почти все модернистские произведения, появившиеся вместе с индустриализацией, вехой которой явилось появление парового двигателя, были отмечены появлением поезда. Это и фильм братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» в 1896 году, и картина Клода Моне «Вокзал Сен-Лазар», написанная в 1877 году. И, конечно же, поезд в романе Льва Толстого «Анна Каренина» 1873 года. Поезд как символ неоднозначен так же, как и само понятие модерн. Это и предвестник нового, прогрессивного, что несет с собой технический прогресс, но и символ страха растерять консервативные (христианские) ценности, как в романе Льва Толстого «Анна Каренина». Поезд Владимира Набокова в «Машеньке» более всего напоминает поезд в фильме братьев Люмьер. Это громадина, которая наступает и проезжает по его судьбе. В романе поезд как бы заново соединяет Леву с Машенькой, но и является предпосылкой их разлуки.

Поезд существует в обоих «мирах» Набокова: реально в Берлине и в мире, сотканном из воспоминаний о России. И если в юности поезд является лишь предвестником мощной разрушительной силы, то в Берлине он ежедневно проезжает по его судьбе, ему никуда от него не деться. Мост, который Ганин видит из окна своей комнаты в Берлинском пансионе, «является продолжением рельс» [3, 6]. Мост незримо соединяет воспоминание о поезде в России с настоящими поездами Берлина.

«Ганин никогда не мог отделаться от чувства, что каждый поезд
проходит незримо сквозь толщу самого дома; вот он вошел  с  той
стороны,   призрачный   гул  его  расшатывает  стену,  толчками
пробирается  он  по   старому   ковру,   задевает   стакан   на
рукомойнике,  уходит,  наконец,  с  холодным звоном в окно, и
сразу  за  стеклом  вырастает  туча  дыма,  спадает,  и   виден
городской  поезд,  изверженный домом: тускло-оливковые вагоны с
темными сучьими сосками вдоль крыш и куцый паровоз, что, не тем
концом прицепленный, быстро пятится, оттягивает вагоны в  белую
даль   между   слепых  стен,  сажная  чернота  которых  местами
облупилась, местами испещрена фресками устарелых реклам. Так  и
жил весь дом на железном сквозняке» [3, 6].

Роман «Машенька» имеет прямое отношение к модернизму, стиль повествования представляет собой смешение многих направлений в искусстве начала XX века, среди которых ярко выделяется и экспрессионизм, что закономерно. Владимир Набоков живет в Берлине ко времени написания романа уже восемь лет, а Германия является родиной писателей- экспрессионистов, таких как Альфред Деблин, Альберт Дебенштейн, Готфрид Бенн.

Экспрессионизм получил развитие в Германии и Австрии в начале двадцатого столетия как болезненное ощущение и реакция писателей на ужасы первой мировой войны, террора и насилия Октябрьской революции в России. Это направление стремилось не столько воспроизводить реальность, сколько передавать эмоциональное состояние автора. Хотя в романе Набокова мы не видим гипертрофированных болевых ощущений, но, погружаясь в повествование, мы чувствуем депрессивность времени, надлом и унизительное мироощущение жителей пансиона, хотя некоторые из них еще молоды, полны сил, имеют перспективы. Некоторые литературоведы относят стиль написания романа «Машенька» к «потоку сознания», но все же изложение Набокова не такое обрывистое и деструктурированное, как у Джойса или Пруста. Это более организованный поток сознания, с рефлексией автора, где свободное перетекание мира реального в мир воспоминаний имеет четкие границы. Модернистским является композиция, поскольку она лишена событийности классического романа. Кульминация романа в конце повествования логична как результат рефлексии автора, а не событий, меняющих картину мира главного героя. При этом художественные приемы автора, язык романа остаются поэтичными и метафоричными, возможно даже более метафоричными, чем в традиционном русском романе.

Набоков использует в своем романе рефрены, которые служат композиционными элементами в поэзии. Например, появление старика в черной пелерине начинает сюжетную линию, а затем закольцовывает ее в финале. Ключевые события в романе повторяются и напоминают бег по замкнутому кругу. Набоков описывает прекрасный мир прошлого и депрессивный мир настоящего, обитателей пансиона он сравнивает с тенями. Как отмечает В. Руднев, «не вызывает удивления тезис о том, что проблема реализма в искусстве тесно связана с проблемой депрессивного взгляда на мир» [4, 167]. Два времени, описанных Набоковым в романе, напоминают и сравнение традиций в искусстве, художественно украшавших мир и возвышавших чувства в прошлом (сентиментализм, романтизм), и настоящих без обычных условностей искусства. Но в данном случае мы имеем дело не просто с реализмом, а с реализмом депрессивным. Как отмечает В. Руднев, рассматривая депрессию как экзистенциальное испытание (инициацию), можно сделать вывод, что ее наличие в психопатологической структуре сознания свидетельствует о том, что сознание в определенном смысле готово к экзистенциальным переменам и ему осталось пройти только последний, наименее приятный искус. Этому взгляду соответствует, по мнению Руднева, известное положение в психиатрии, согласно которому депрессия возникает у людей с развитым сознанием. У слабоумных депрессии не бывает [4, 167]. Таким образом, можно сделать вывод, что депрессивный дискурс в искусстве является закономерной защитной реакцией на события окружающего мира и внутренние неразрешенные конфликты личности.

Депрессивное восприятие времени, как считает В. Руднев, связано также с тем, что невротики живут прошлым. Как мы видим в случае с Ганиным, главным героем Набокова, прошлое в его восприятии живее настоящего. Как пишет В. Руднев, при обсессивно-компульсивном неврозе время представляет собой повторяющийся круг, оно подобно заевшей пластинке, повторяющей фрагмент одной и той же мелодии (кстати, именно такой тип навязчивости бывает у музыкальных людей). Эта особенность воспроизводит фигуру навязчивого повторения, характерного для обсессивно-компульсивных расстройств, то есть при обсессии стремление в прошлому ничего не дает – фрагмент прошлого повторяется, проигрывается вновь, без изменений, без становления – отсутствие становления, одной из важнейших характеристик времени, является особенностью обсессивной картины времени [4, 164].

В связи с дискурсом о депрессивном времени, В. Руднев отмечает и так называемое «шизоидное время». Это теория времени, разработанная Августином Блаженным, соотносится с христианской драмой и является по мнению В. Руднева, в высшей степени семиотической моделью. Время здесь движется к определенной цели – второму пришествию Христа и страшному суду. Это время можно назвать шизоидным временем [4, 165].

Для депрессивного сознания ситуация изгнания из рая также актуальна, но она воспринимается, прежде всего, как утрата безмятежного райского существования, подобно утрате груди или внутриутробного состояния, как начало трудной безрадостной жизни на земле и как начало течения времени, ведущее с необходимостью к смерти, поскольку смертность была наказанием за грехопадение [4, 166].

Совершенно безрадостная картина времени, описанная Набоковым в романе, более всего напоминает об изгнании из рая и депрессивного переживания, с ним связанного. Если прошлое главного героя в романе можно сопоставить с раем, то пребывание в Берлине/в эмиграции и есть изгнание. И также как в библейской истории у Набокова/Ганина нет возможности вернуться в рай, в Россию, метафизически. Физическое возвращение не даст никакого удовлетворения, поэтому Ганин не встречается с Машенькой в конце романа. Рай потерян для главного героя Набокова навсегда.

Вот что пишет о депрессивной философии времени Д. Хелл: «Только благодаря способности познавать самого себя и судить о себе человек получает возможность обвинять себя, чтобы пережить свою судьбу на депрессивный манер (что отражено в Библии в чувстве вины и страха у первых людей после их изгнания из рая) [5].

1. Левин Ю. Заметки о «Машеньке» В.В. Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. – СПб., 1997.
2. Фрейд З. Введение в психоанализ. Ссылка:http://loveread.ec/view_global.php?id=8775 (на 30.07.2018)
3. Набоков В.В. Машенька. Роман//М.: ЭКСМО, 2004. — 608 с.
4. Руднев В.П. Характеры и расстройства личности.  М.: Независимая фирма «Класс», 2002. — 272 с.
5. Хелл Д. Ландшафт депрессии. Ссылка: http://www.booksmed.com/psixiatriya-psixologiya/1121-landshaft-depressii-xell-prakticheskoe-posobie.html (на 30.07.2018)

Однажды, разъезжая по равнине Падании, в дельте реки По, самой длинной реки Италии я слушала радио, есть отличная радиостанция национального охвата, посвященная целиком и полностью чтению книг, обсуждению их, прослушиванию альтернативной музыки, с весьма профессиональными ведущими, и в эфире этого радио я услышала следующее:  «Поэты, независимо от  пола и национальности являются разведчиками, проходчиками галерей смыслов и знаков, поэты связаны с истоком, с первой ночью  творчество поэта, сродни огню пещеры, блики которого играют на её стенах, освещая первые рисунки, до того как появилось слово, был образ».

… не отступая ни на шаг от сигнальной тропы, не выставляя себя,  но эту  связь, поэты открывают нам спящую душу  предметов и явлений и имеют власть разбудить нас и  даже лечить и вылечить. Одним словом поэты – это шаманы.

Всегда для понимания поэзии нужно иметь особые условия жизни, не о гурманах под светом  мягким ламп читален сейчас идет речь, нужно обостренное чутье и необходимость – необходимость, продиктованная житием. Как животные, чувствуя, что они болеют, уходят в ночь и ищут особые травы, так и душа, отупев от бесконечной карусели консумизма, катапультирует или прячется в самые узкие щели, впадает в летаргический сон,  уходит в апнею…

И вот  тогда дежурный ангел подкидывает вам тоненький сборник стихов, купленный на книжных развалах за пару евро.

Джузеппе Унгаретти, год рождения 1888, он родился в Египте, в городе Александрии, может быть его рождение там, связано с воплощением служителя библиотек? Мне, верящей в реинкарнацию, эта мысль кажется очаровательной, но пока его творчеством «мучают» подростков в лицее, весь итальянский мир знает его самое знаменитое стихотворение, заключенное в двух словах! (за что школьники конечно благодарны) но именно благодаря  этому стихотворению Джузеппе Унгаретти считают Отцом герметизма, как стиля, как техники написания стихов. Как религии по отношению к арсеналу слов, к их тщательному подбору, в итоге стихотворение «Утро» – похоже на мантру  “humility, surrender” критерий? Лаконичность. Бриллиант  сияет, обрамлённый  двумя словами.

Поэзия сжата до размеров точки звездной, попав в тебя она начинает набухать и расти соками собственной лимфы,  эта крошка может постепенно и исподволь накормить тебя, утолить голод по инакости, космическим смыслам и разговорам с друзьями.

Mattina                              Утро

M’illumino                      Я освещен

d’immenso                     бесконечным

Утро. Я бесконечностью сияю. Через меня сияет бесконечность.

…и не важно сколько по-настоящему ранних утр вы встретили за вашу жизнь, сколько эпитетов и прилагательных, бережено избранных из словаря потратили до этого другие поэты, сколько раз вы сами механически добавляли слова, котoрыми пользуетесь, видя нечто привычное и неповторимое одновременно, как рассвет, закат,  разлитый в небе картридж из господних чернил, два слова Унгаретти, есть квинтесенция.

…с возрастом и переживанием экзистанциального опыта вам хватает душевного такта не вставлять везде и всюду слово жаргонное,  такое как «абалдеть», «как красиво», «чётко», вы наконец-то в состоянии просто молчать, понимая что лучше, иначе и не скажешь, Унгаретти вас поднимет милосердно из серых будней, поставит в высокий ряд свидетеля чуда,  свидания с новым днём, он подарит звездную надпись,

 «я бесконечным освещен» и этот свет прочистит глаза души.

…шум извне умолкает, на смену ему приходит  мощный и ритмичный гул вашей собственной крови, бегущей по венам, вы открываете внутренние глаза, которые уже долгое время носите про запас, оставляя на потом  свидание с  интимным проживанием даров существования.

Идя на эту строку, как на сигнал азбуки Морзе, внутренним ухом удерживая волну, вы наконец-то счастливый выходите из логики сансары и смотрите на лилинию горизонта, как на пункт от-бытия.

Чтение стихов в каждодневной жизни становится водоразделом, Быта и бытия, дня и сезонов, дарит  новую систему координат.

Небо, которое ты знал раньше было тесно от взгляда брошенного вскользь, исключительно в целях метеорологических, – это небо  становится  полным гомона птиц,  становится симметричным отражением моря, небо новое нигде не заканчивается, оно выгибается  над собой самим и становится  жидким серебром, вблизи  замирает, тает, набегая на белый ровный песок.

Вам открывается недосягаемое, видное только ранним утром милосердие света и при этом вы чувствуете свои человеческие границы, вы находитесь внутри недосягаемости, как мушка в янтаре, плотно, герметично сидя у Христа за пазухой и вкушая его милость.

Стихотворение за стихотворением я открываю для себя новый мир, мир поэзии Унгаретти, в нём можно жить как в нише и именно через неё можно найти выход из «плоского круга» в новое измерение по спирали, там, где царит свет всех оттенков и всех цветов, разлитая грусть освежает воздух осени, и снова вы встречаете строки-ступени  погружения, они дают другое осмысление уроков по истории о первой мировой войне…

Солдаты, так называется – это стихотворение из пяти слов.

Soldati                                                            Солдаты

(bosco di Courton luglio 1918)                  (куртонский лес июль 1918)

Si sta come                                                    Стоят

D’autunno                                                     Как осенью

Sugli alberi                                                    На древах

Le foglie                                                        Листья

Высказываясь о глубоком, о бесконечном, о грандиозном, о трагедии Унгаретти сжимает сам воздух вокруг слов и от этого слова становятся  н’ютоновскими яблоками, падают в душу читающего.

И вот вы не заметили, а у вас появился Друг!

Имеющий глаза да увидит, имеющий уши да услышит, рассказываются истории, стихи, длинною в полстраницы и даже в полторы, он рассказывает вам о сокровенном  своем … вы сидите в “casa di poeta”. B египетском квартале итальянской диаспоры и вместе  с ним входите в сказку его детства, он вспоминает, будучи уже в Италии, взрослым, о том, как его мать после ужина, после вечерней молитвы рассказывала ему об этих местах.

Моё детство, пишет он в своих стихах, было пропитано рассказами об Италии. Внешний мир с его бесперебойным движением и фанатизмом, в стенах нашего дома был лишь фрагментом. И по прибытии в Италию, он удивлён тому, что для него было пунктом назначения  «Италия», для людей других отсчитывается как половина пути, откуда надо  плыть еще дальше.

«Я сидел в тени у дверей трактира с людьми, которые говорили о Калифорнии, как о собственном поместье. И с ужасом  отмечал как я похож на них. Сейчас я чувствую жар крови в моих венах, – это кровь моих мертвых. И взял я заступ в руки тоже. В дымящихся расщелинах земли я разражаюсь смехом. Прощайте все желания, адио ностальгия. Я знаю о  будущем и  прошлом всё, что только и доступно человеку. Я знаю и судьбу мою и корни. Мне не осталось ничего, что можно осквернить, о чём мечтать. Я насладился всем и я страдал. Мне не осталось ничего, как бросить все и умереть. Займусь спокойно воспитанием отпрысков. Когда мой ненасытный аппетит меня толкал в объятия смертных ласк, я воспевал живое. Сейчас я признаю, я тоже, что любовь, гарант выживания вида, или её, любви, приход означен тем, что видно смерть».

Я взяла на себя смелость перевести вам спонтанно все стихотворения, которые вы видите и читаете здесь, не корпея над каждой строчкой, потому что эти стихи я читаю уже несколько лет подряд, с тех пор, как  поддавшись чувству узнавания отчаяния, купила карманное издание в мягкой обложке за пару евро, меня толкнул на это голод, голод по стихам, которые я могу есть, как горбушку хлеба, орошая её крупными слезами ностальгии, не по прошлому ностальгии, не по городу моей юности, а по состоянию максимально приближенному к креативному спириту…

… для тех, кто может быть захочет найти или сравнить в переводе мастеров  есть оригиналы, великолепной стихотворной прозы поэта Джузеппе Унгаретти.

LUCCA — UNGARETTI

A casa mia, in Egitto, dopo cena, recitato il rosario, mia madre

ci parlava di questi posti.

La mia infanzia ne fu tutta meravigliata.

La città ha un traffico timorato e fanatico.

In queste mura non ci si sta che di passaggio.

Qui la meta è partire.

Mi sono seduto al fresco sulla porta dell’osteria con della gente

che mi parla di California come d’un suo podere.

Mi scopro con terrore nei connotati di queste persone.

Ora lo sento scorrere caldo nelle mie vene, il sangue dei miei morti.

Ho preso anch’io una zappa.

Nelle cosce fumanti della terra mi scopro a ridere.

Addio desideri, nostalgie.

So di passato e d’avvenire quanto un uomo può saperne.

Conosco ormai il mio destino, e la mia origine.

Non mi rimane che rassegnarmi a morire.

Alleverò dunque tranquillamente una prole.

Quando un appetito maligno mi spingeva negli amori mortali, lodavo

la vita.

Ora che considero, anch’io, l’amore come una garanzia della specie,

ho in vista la morte.

Я только приблизилась к краешку неба поэта и нашла в нём то, что может искать любой человек, рыбачащий на берегу, море приносит поэтов томики, подарки на рождество.

И я любовно их храню, ценю и делюсь с вами.

NATALE                                                    РОЖДЕСТВО

di Giuseppe Ungaretti                          Джузеппе Унгаретти

Non ho voglia                                     Нет охоты мне нырять

di tuffarmi                                           В путанницу улиц

in un gomitolo

di strade

Ho tanta                                             На плечах моих усталость

Stanchezza                                         Сгорбили согнули

sulle spalle

Lasciatemi così                                 Ах оставьте меня здесь

come una                                           Да и позабудьте

cosa                                                     В уголке у камелька

posata                                                 Словно вещь простую

in un

angolo

e dimenticata

Qui                                                         Здесь не слышно ничего

non si sente                                          Кроме жара печки

altro

che il caldo buono

Sto                                                          Я останусь рядом с ней

con le quattro                                       Я и дым колечком

capriole

di fumo

del focolare

Napoli, il 26 dicembre 1916                  Неаполь 26 декабря   1916 г.

Скульптура Казахстана, подчиняясь всеобщему процессу, проходящему в мировой художественной практике, вливается в контекст развития современного искусства Казахстана. Зарождается необходимость преодоления стереотипов художественного мышления, возрастает интерес к творческому эксперименту, новаторству в области формы, к образной выразительности скульптуры, расширению её жанровых и типологических особенностей, к стилевому разнообразию. Современное поколение мастеров способствует сложению новых индивидуальных манер и художественных тенденций. В своих произведениях они переосмысливают традиции реалистической пластики, доказывают, насколько восприятие национальных идей зависит от современного понимания исторического наследия и требований времени. Труды художников, созданные в условиях свободы самовыражения, ориентируются на новаторство и за последнее время достигли определенных успехов. В современной скульптуре появляются новые технологические приемы, которые определяют возможность использования новых материалов и конструктивно-пластических систем, приводящих к созданию новых образов.

Стимпанк – один из самых узнаваемых стилей, благодаря своим характерным атрибутам. Обычно при упоминании слова стимпанк сразу же представляются различные паровые механизмы и технические средства. Стиль интересен необычным подходом: здесь присутствует ощущение старины, используются различные технические методы, вплоть до употребления конкретных механических деталей, что конечно же, расширяет возможность для различных стилистических решений. Основными элементами метода стимпанк можно считать технологии, основанные на принципах механики и паровых машинах, достигших высоких степеней развития: паровозы, паробусы, паровые экипажи, дирижабли, примитивные аэропланы, роботы и прочие загадочные механизмы, сделанные из клёпаного металла, медных труб и дерева. Наличие у стимпанка специфической художественной формы привело к появлению в мировой культуре определённого стимпанк-стиля.
Применение стиля стимпанк современными художниками Казахстана привносит новые оттенки в современное изобразительное искусство страны. Тенденции этого направления можно проследить в творчестве основоположника казахстанского поп-арта в инсталляциях Г. Трякина-Бухарова, художника, работающего в стиле «ресайклинг». Он собирает композиции из выброшенных на помойку предметов — творческий метод, получивший в мировой практике название «художественный ресайклинг». Одна из известных работ скульптора «Реплика на “Летающего белого в Караганде”» (1998) была сделана под впечатлением от КарЛАГа, окруженного могилами заключенных. Раскрытие темы у Трякина-Бухарова в основном происходит через условные образы животных — кабанов, верблюдов и лошадей, которые он составляет из таких предметов, которые сейчас можно определить как «знаки советского прошлого» — чугунные утюги, ванны и унитазы. (За манию художника к собирательству этих вещей многие называет его в шутку «экологом»). Так создаются практически все работы Трякина-Бухарова. Особенно впечатляюще воспринимается композиция на тему сталинских репрессий «Диктатор», где в центре, на месте лица помещена пластинка с записью сталинского речи, а у основания впаяны три лопаты –символ совершаемых под его речи погребений. Произведения, созданные такими авторами можно назвать «вторичным использованием» или эко-артом, который не является новым на Западе, где в течение длительного времени художники использовали старые детали и предметы для создания произведений, несущих новые идеи. Совмещение традиционного литья с включением деталей из готовых механических изделий, отражающих тему, (где подчеркнуто сплелись природа и технологии – что так характерно для современного мира), можно проследить в работах А. Мергенова «Коктем» (2003) «Жер ана» (2010). Композиция «Коктем»: на небольшом постаменте две лошади и почти реалистичные фигурки сидящих на них детей. Скульптура выполнена в бронзе, материал отполирован до золотого блеска, который придает работе цвет солнца. Работа наводит на мысль, что скульптор абстрагируется от первоначального назначения органической и механической составляющей объекта, трансформируя их в художественно-семантическую модель некоего современного киборга. В скульптурной композиции на тему «Дон Кихот» (2014) живописец Р. Аканаева использует механические приспособления, «осторожно» вставляя их в целостную скульптурную композицию. Лейтмотивом этого произведения являются трагизм одиночества, так вновь поднимается проблема человека страдающего, но не сломленного. В данном случае драматическая интонация звучит почти пронзительно образ Дон-Кихота «соткан» из металлических деталей все вместе отдаленно напоминает эстетику стиля стимпанк. Однако, фигура чересчур статична, автору не удается раскрыть внутренний потенциал и используемого материала требующего взрывной энергии.

Образы произведений З. Кожамкулова строятся на рубеже пространств между двумя мирами: машин и природы. Натурные мотивы и механические детали органично сплетаются, превращаясь в произведения, сформированные в т.н. «индустриальном» стиле. Композиция «Царица степей» установлена в конно-разлекательном комплексе Аул Ресорт Алматы. Скульптура изображает быка, собранного из старых металлических деталей, на нем женщина в свадебном головном уборе «саукеле» и со щитом в руках. Объект расположен таким образом, что массивная фигура быка параллельна самой земле, степи, ее ровной плоскости», и только женщина с ее четким и рельефным лицом возвышается в пространстве. Одежда царицы украшена мелкими металлическими элементами, почти сплошь покрывающими ее. Скульптор с поразительной точностью передал напряжение животного, его тяжелое движение вперед. Линия изгиба шеи быка подчеркнута обычными дисковыми фрезами и зубчатыми рейками. В ногах – воротки для плашек и протяжки. Ноздри животного сделаны из фрезы для нарезки зубьев, а рога из труб. Скульптор выполнил все условия данного стиля. Необычный монумент установлен на низком постаменте, чуть возвышающемся над землей. Развевающейся хвост подчеркивает движение животного и, одновременно, придает легкость массивному произведению. Автору монумента удалось вырваться из круга старой советской монументальной школы и найти формулу выражения степной ментальности, где форма не стесняет пространство. Следующая скульптура из металлических предметов, (уже отслуживших и пришедших в негодность) – «Бык» (2016). Фигура животного высотой 250 см упирается копытами из поршней в землю. Большое количество болтов, гаечных и разводных ключей, бойков с молотка и проверочных калибров смонтированы таким образом, чтобы подчеркнуть мощь и силу быка. Основанием рогов служат обоймы конических подшипников. Морда и рога практически уже традиционно сделаны из цепей и трубок маслопровода, но добавление гаечных ключей и колец подшипников в огромную массу головы раскрывают образ более мощно чем в первой композиции. На теле быка можно рассмотреть диски от автомобилей, бак, небольшие меха, кольца и шайбы, окутанные металлической сеткой. Главным элементом, создающим образ, становятся многочисленные полосы металла и пружины, которые отработали свой срок, – приводя в движение различные механизмы, теперь же они создают иллюзию образа мощного животного. Поражает естественность, реалистический характер этой скульптуры. Кроме натуральных размеров композиции, с помощью набора металлического хлама эффектно переданы все детали и черты животного. Невольно возвращаешься к символике образа быка, олицетворяющего космическое начало, божественную силу и мужскую власть. В этих двух произведениях проглядывается генетический код, интерпретированный сквозь призму современности, ведь в казахском фольклоре бык является знаковой фигурой, символизируя стихию кочевой жизни. Многочастные, сливающиеся в причудливые формы, детали, плоскости, фрагменты механизмов вздымаются вверх, застывают в монументальной неподвижности, создавая напряженный потенциал взрывной энергии.

В скульптурных объектах Кожамкулова прослеживается смелость в применении современных художественных идей, попытка исследовать аспекты формальных инноваций, и наблюдать за тенденциями нового времени.

Концептуальные позиции и инновационные тенденции развития казахской скульптуры могут стать основанием создания общей теоретической концепции художественно-интегрированной среды новых городов Казахстана XXI века. Под художественной концепцией развития городской среды подразумевается комплекс или круг вопросов, включающих образно-художественное и архитектурно-пространственное решение всех составляющих её элементов. Творчество казахских художников, выводящих на международную арену культурное наследие своего народа в новых пластическо-художественных парадигмах, может органично входить в архитектурно-художественные пространства строящихся городов Казахстана.

В своем романе «Порог не возврата» Ауэзхан Кодар исследует процесс деконструкции общества среди дрейфующих тектонических сдвигов социального масштаба девяностых годов. Этот период времени он рассматривает, как ницшеанскую смену полюсов аполлонической категории, несущей размеренность и уравновешенность на дионисийскую категорию, где преобладает инстинктивное начало, свободная игра бунтарских жизненных сил. Это становление достигает своей кафкианской фатальной «точки невозврата», пронизывая все социальные слои общества от самых неимущих до самых влиятельных лиц государства; выходя на пределы, где реальное плавно перетекает в ирреальное; проецируя четко выстроенную систему от нижнего хтонического мира, пересекая все проблемы видимого мира; проявляясь в философских спорах, от самых низших сфер бытия, до выхода за пределы божественной сущности; от ницшеанского дуализма до зороастрийской борьбы Ахурамазды и Анхро-Манью.

Автор реконструирует общество, исследуя структурные основы бытия, выстраивая собственную модель на основе единичных событий, взятых из реальной жизни, тем самым создавая новые комбинатории, конструируя и придавая им новые смыслы. Модель романа тождественна мистическому многоуровневому арт-объекту со своей выстроенной космогонической структурой, включающей адский мир, хтонические параллельные миры, средний мир людей и мир божественный.
Стержнем произведения являются основополагающие вопросы бытия, которые по мере развития сюжета достигают своего подлинного смысла. Это сложные философские и теологические вопросы эпохи постмодернизма, которые ставит перед собой как отдельная личность, так и общество в целом.

Вся конструкция этого мистического метафизического арт-объекта закреплена ключевыми фразами, которые проходят по всему «телу» произведения, то предопределяя предшествующие события, то формируя последовательное ступенчатое развитие сюжета.

Подобно Кафке и Булгакову, персонифицированные образы произведения созданы, исходя из типажей реально существующих людей, включая самого автора. Воплощенные в романе произведения искусств также являются авторскими работами художников нового времени – Саида Атабекова и Сакена Нарынова. Это известные художественные объекты, которые автор органично вписывает в общую структуру романа, раскрывая все новые смыслы, подчиненные общей фабуле произведения. Ауэзхан Кодар использует как бы уже существующий реальный материал — конкретных людей, местность, конкретные жизненные ситуации, произведения искусств и создает из них новую реальность, выстраивая четкие структурные комбинации, подобно смысловым комбинаториям Делеза. Динамика общественных социальных перемен освещает все новые грани персонажей романа, раскрывая тайные стороны их метафизической и ментальной сущности.

Центральная фигура произведения – Агзам Агзамович Агзамов, собирательный образ интеллигенции 60-х годов, одновременно являющийся обобщенным олицетворением консервативного аполлонического мистического тела нашего общества. В один миг он теряет все что составляло его статус как социальную единицу. Его не только лишают материальных ценностей, званий, положения, но и «обезличивают его ментальную сущность». Удар в самое сердце символизирует камень, который он обнаружил внутри Корана (реальный объект художника Саида Атабекова). Агзамов теряет хварну (божественную благодать, удачу, кут…), которую он унаследовал от своих предков. Тема хварны – основное связующее звено произведения, постепенно разворачивающееся во все более глубоких философских аспектах.
По ходу романа, метаморфозы социальных перемен проводят Агзама Агзамовича от самого дна общества до метафизического переосмысления ценностей жизни. Агзамов попадает в неожиданный круговорот событий и подобно сказочному персонажу народного фольклора Ер-Тостику, путешествует по неизведанным мирам в поисках истины.
Находясь, казалось бы, в том же городе, общаясь с теми же людьми, он открывает изнаночную сторону жизни, сокрытую и ранее завуалированную.

«Все тайное становится явным». Путешествие начинается с его входа в хтонический мир. Агзамов попадает в КПЗ, где он встречается с «отбросами общества» — Философом и Поэтом. В ходе завязавшейся беседы Философ делает обобщающее определение настоящего времени: «Постмодернизм – не течение, а состояние после всего, что случилось с культурой двадцатого века… Это такой сильный похмельный синдром после слишком большой веры в Разум… (и) не только сон разума, но и сам разум рождает чудовищ. И вообще, нет платоновского мира идей (у Платона мир идей безразличен к человеку), разум находится в языке». В ходе беседы, Агзам Агзамович освещает свою позицию, которая характеризует поколение, выросшее на суфийских традициях: «Мы – восточные люди. А на востоке мир – скорее подтекст, а не текст».
«Но, если нет текста, извините, никакого подтекста не будет» — здесь автор словами Философа выражает основной контекст романа, основанный на хайдеггеровском изначальном речении, как божественном и человеческом явлении, связующим существование с бытием.

Выйдя на свободу без документов, Агзам Агзамович направляется «куда глаза глядят». «Теперь людям нет до меня дела, каждый ждет своей маршрутки или автобуса». Ему нужно было выбрать: «То ли перейти улицу по светофору, то ли по подземному переходу. По светофору конечно, быстрее, но Агзамову нужна была стопроцентная безопасность». Эта ситуация характеризует его, как человека осторожного, размеренного, просчитывающего свои будущие шаги. Агзам Агзамович спускается в переход, подобно тому как герои народного фольклора спускаются в нижний подземный мир. Здесь раскрывается панорама внутренней стороны нового времени. Агзамов размышляет: «…получается, что у нас такие же разброд и шатание, как во времена римской империи? Но ведь это падение породило христианство, возможно и мы стоим на пороге создания новой религии. (Здесь автор выражает свои надежды на возрождение тенгрианства, которое он считает частью зороастризма, о чем он повествует в конце своего произведения). Среди какофонии просящих подаяние нищих, музыкантов, бродячих актеров, среди бабушек, продающих пирожки и всякую снедь, он видит лавку с изображением бога Ахурамазды, где продают божественную благодать – хварну. «Когда-то он написал книгу о хварне, его за это объявили диссидентом, а теперь эта тема – достояние массового сознания».

Подойдя ближе к лавке, где на полках были выставлены книги, Агзамов узнает свою книгу, посвященную хварне. В недалеком прошлом, ввиду некоторых непредвиденных обстоятельств, он вынужден был всенародно от нее отказаться. Агзамов делает попытку забрать свое произведение, но крепкого сложения подземные стражи, хватают его и заводят в трансформаторную будку. Здесь продолжается его путешествие по хтоническому миру как стремительное движение в нижние сферы на лифте в мрачные закоулки Гадеса. В этом мире он встречается с вором в законе, который держит весь теневой бизнес, он предлагает Агзамову сотрудничество: «Ты напишешь, что у тюрков была только царская хварна, а я подарю эту книгу Президенту».

Надо отметить, что сквозь все произведение «Порог невозврата» проходит последовательное исследование темы хварны. По сути эти размышления о защите со стороны высших сил: является ли хварна достоянием только избранных – царей мира сего, либо она может принадлежать любому раскаявшемуся человеку. В этом романе хварна переходит границы зороастрийского символа, заходя в те пределы, где зашифрована тема спасения нации и каждой отдельно взятой личности. В тюркской этимологии хварна символизирует особое божье провидение – кут, с позиции христианства – доктрина спасения, божья благодать.

Агзам Агзамович отказывает вору в законе, сказав, что тюркская хварна называется кут, и ею может обладать каждый тюрок, избранный богом. На просьбу отдать книгу Агзамов слышит предопределяющую события ключевую фразу: «Ты напишешь новую». Двое боевиков накидываются на Агзамова и обирают его до нитки. «Откуда у меня столько дерьма, — недоумевает Агзамов, оказавшись в туалете; без нужды поправляя очки, которые не успели прибрать грабители…». «Но я теперь не нужен со своими очками… очки не той диоптрии, они никогда не подойдут к нынешней реальности». Сцена в туалете – трансгрессивный акт освобождения «тела». Возможно именно с этого момента Агзам Агзамович начинает понимать, что он представляет собой поколение, которое воспринимало мир, возможно, через призму искусственно созданного сообщества, и которое уже себя пережило.

Агзамов знакомится с девушкой пониженной социальной ответственности, некой мисс Ноль, она же – Манька-Обманка, она же Анхра-Манью, которая будет сопутствовать ему во всех дальнейших событиях.
«Агзаму Агзамовичу самому стало интересно, кто он теперь – прежний Агзамов, или судьба дает ему шанс отторгнуть себя прежнего и попробовать начать все сначала, как говорится, с чистого листа». Он размышлял о том, что «все изменилось», что «на телевидении свирепствует реклама», «город задыхается от подержанных автомобилей», «неугомонные рекламные вывески зовут в рестораны и казино», «улица Саина стала пристанищем проституток, в воздухе стоял запах крупных бесшабашных денег и продажного секса».

Агзам Агзамович решает поговорить с кем-то из друзей и отправляется вместе со своей подругой к Айхану – постмодернисту и ярому западнику. В квартире, где жил Айхан, раскрывается действо булгаковской демонологии: Агзамова встречает Лолита и Цекало, а далее он встречает Тарантино, Ницше, Гераклита и Хайдеггера. Здесь автор перечисляет основные знаковые лица нового времени, которые влияли на духовное формирование всех уровней населения девяностых.
На протяжении всего романа внешние метаморфозы сменяются внутренними. Любая смена декорации, местности или личностей несет двойной, а то и множественный смысл. Мы наблюдаем как последовательно трансформируются личности, где каждый из персонажей раскрывается в новых аспектах. Это касается и Агзамова, и мисс Ноль, и философа, и Айхана, и других многозначных представителей романа, которые в процессе движения сюжета достигают своей истинной сущности через надлом, потери и различные катаклизмы судьбы.
В девяностые больше всего пострадала интеллигенция, именно эта прослойка общества оказалась невостребованной. Образованные люди не находили свою нишу, где могли бы в полной мере реализовать свои возможности. Кандидата наук можно было встретить торгующим на барахолке или на блошином рынке, либо увидеть копающимся в мусорной свалке. Многие из интеллигенции девяностых ушли в теневой бизнес. «Я даже не бомж, ибо даже бомж имеет какой-то социальный статус. Я – хуже, Я – ничто, Я – странное существо, пережившее собственную сущность».

«Агзам Агзамович попадает в казино, где как это ни парадоксально, молились верующие. Совмещение несовместимого объединяет доведенная до абсурда вера в чудо. Схематичная вера в бога советского времени уже не работает: «Отец когда-то научил его формуле исламской веры в одной молитве, которую он давно уже не помнил…». Агзамов был атеистом, и «…его удовлетворяла научная картина мира… Но он видел, что в этой картине мира никто не нуждается». Закоренелые атеистические устои рушились, все вокруг кинулись в религию, мистику, эзотерику. И здесь обоснованно приводится цитата Ницше: «Культура – это скорее исключение, чем правило… это такая же наружная пленка, под которой все так же торжествуют дикие первобытные инстинкты». Столкновение времен в романе проецируется как внутренний конфликт главного героя на сломе нравов, духовных истин, закостеневших морально-этических норм советского времени. Глобальное проявляется в частном, частное говорит о глобальном, приводя к философскому противоречию между аполлоническими и дионисийскими картинами мира. «Мы так же беззащитны перед вопросами бытия и веры, как миллионы лет назад. Получается, что нет в истории никакого прогресса, а возможно, что нет никакой истории… Он не знал, что мир страдает перепроизводством символов, теряющих свое содержание, но продолжающих существовать… И здесь, в игорном доме, ему также захотелось чуда, то есть дармового, ничем незаслуженного счастья… Тем более, что он стал Никто, то есть существом богоравным… Ведь бога тоже никто в лицо не видел, несмотря на это в него верят. Наверно обращение ничтожества в ничто и называется богослужением». В этом мысленном монологе Агзамова автор косвенно касается темы отчужденности, оторванности человека от божьей благодати (хварны, кута) и выражает сильный внутренний порыв Агзамова заполучить любым способом пусть даже незаслуженное Счастье.
Ему повезло. В казино Агзамов выигрывает миллион. Его просят подойти к хозяину заведения.

В кабинете за столом восседает Задница. Тут надо отметить, что Ауэзхан Кодар писал на языке альтернативной литературы, «когда низ преобладает над верхом, либидо над разумом, вытеснение над вытесняемым». Ключевая фраза этого эпизода: «Люди тебя боготворят, а ты всего лишь задница». Задница – символ перевернувшегося мира, что соответствует внутритекстовому перевертышу, где автор как на американских горках переводит разговор от самого низшего до глубоких аналитических рассуждений: «…на западе давно отказались от фаллоцентризма. Это ведет к феминоцентризму. Но мужчина никогда не отдаст своего господства. Значит, это ведет к коллапсу идентичности… Нет теперь ни востока, ни запада, ни нации, ни мужчины, ни женщины. Есть только одна большая Задница. Тысячелетия мы делали культ из Головы, теперь наступила эпоха Задницы». Пожалуй, это экстравагантное высказывание Задницы – мысли самого автора о наступившей эпохе постмодернизма, когда нет ничего запретного, когда стираются понятия «плохо», «уят»; автор предвидит не только развивающееся размежевание полов, но и глобальные миграционные процессы на внешнеполитическом уровне. Всплеск феминизма — сквозная тема произведения, которая каждый раз проявляется во все более масштабной и угрожающей форме.

Задница оказался известным человеком: «Время теперь на моей стороне, ты мне нужен». Агзамов размышляет: «За несколько лет исчезли молодчики в малиновых пиджаках, возникли солидные дяди с солидным бизнесом, а за ними гуттаперчевые племянники с совершенно железной хваткой любителей вечной и безнаказанной халявы. Вот так они выходят в люди, не оставляя другим этой возможности, а потом милостиво предлагают сделку, как самый выгодный для тебя шанс». Эта мысль автора, выраженная Агзамовым, и в наше время не теряет своей актуальности.
Задница – образ сатаны, новый Хозяин мира. Он не прячется в преисподней, Он откликнулся на молитву Агзамова, Он уже здесь – среди нас.

Задница предлагает Агзамову грязную сделку: «…надо делать карьеру на глупости людей, на самом святом, на чувстве патриотизма… Я сейчас со всеми договариваюсь и разыгрываю свою партию, где в конечном итоге президентом стану Я… Мы отныне везде должны показываться вместе. …В посольстве, на разных приемах… Представляете, я такой крутой, а вы такой красноречивый…».

У Агзама Агзамовича появилось подозрение, что все что с ним случилось – козни этого подонка, который держит все под контролем. Будто в подтверждение этих мыслей, Задница продемонстрировал Агзамову свою систему контроля – огромный экран, который позволял ему следить за ходом происходящей жизни в государстве: «У меня столько компромата на всех, что пусть только попробуют пикнуть…». Особо пристальное внимание у него к отбросам общества, бомжам: «С них как раз глаз спускать нельзя. На остальных всегда можно найти рычаги влияния, а этим все пофиг…».

На экране однокомнатная квартира. Рослый русский мужчина и темноволосый казах. Агзамов узнает в них того философа и поэта с которыми сидел в КПЗ. Задница продолжал: «Это самая ничтожнейшая порода людей, я их называю гении-кустари… Однажды от одного из них я услышал слова Гераклита: «Мир – ребенок, играющий в кости». И для меня все стало на свои места, нет ни смысла, ни бессмыслицы… Я открыл казино – самое точное определение времени». Напоследок Задница отдает Агзамову выигранный пакет с деньгами.

Девушка, которая везде сопровождала Агзама Агзамовича и ипостаси которой будут раскрываться по ходу романа, «оказалась таким Робин Гудом, отбирающим деньги у богатых и отдающий их неимущим». «Я такой Эрос с вагиной – посредник между богами и смертными. Я считаю, что женщина – дар богов бедным смертным». Агзамов назвал ее: «мой лысый Харон по потустороннему царству социального дна».

Чтобы не остаться одному, Агзам Агзамович вместе с мисс Ноль решается посетить мастерскую художника Такена.
У входа в мастерскую на небольшом возвышении стояло что-то вроде стеклянного коитально-дефекационного комплекса. «Эта работа «Фалловедение» — слияние мужских и женских гениталий, как размывание границ полов, символ разрушения сакральных барьеров наступившей эры феминизма, своеобразное единство в борьбе противоположностей… мне кажется, этой работой я разрушаю всю гендерную проблематику. Нет проблемы равенства и неравенства, есть только соитие», — прокомментировал Такен.

Немного поодаль, в мастерской стоял объект из двух изогнутых лент — Ленты Мебиуса, символизирующие визуальные искривления пространства и метафизические метаморфозы. «Но зачем искривлять?» — подумал Агзамов… «Сетчатые конструкции с непредсказуемо-сложными спиралевидными извивами вызывали у Агзамова ассоциации с диалектикой Гегеля». Такен пояснил: «Эта моя работа с пространством и временем… Нет ни жизни, ни смерти, есть только кажимость истины. Парменид говорил: «Бытие есть, небытия нет». Все дуальности – кажимость. Мое творчество – разоблачение той кажимости».

«Эта работа — Тазша-бала», — говорит художник о следующей своей работе. Мне кажется, это корневой образ для казахов. Это архетип таланта, обреченного на забвение, а зачастую и на презрение в темной невежественной среде, озабоченной лишь удовлетворением своих первобытных инстинктов… Я не знаю другого народа, который занимался бы систематическим отстреливанием своих самых достойных людей… И тем не менее этот народ живет, пусть как Тазша-бала, но он несет свой крест и потому достоин не только уважения, но и хварны (кута)».

Агзам Агзамович глубоко погрузился в свои мысли. В контексте разговора он вспоминал, как ему пришлось публично отречься от своей книги о хварне. Возможно, это было его первое признание своей вины, а может и покаяние, когда он понял взаимосвязь между отречением от книги и личной потерей хварны.

Далее художник говорит о том, что он переосмыслил визуальный образ хварны: «Обычно она изображается, как сияние над тиарой правителя, а я поместил это сияние между волосами и лысиной мальчика – паршивца… Тем самым я хотел сказать, что хварна – это не подарок богов, а внутреннее свойство, которое придает царское величие даже скромному пастуху».
Агзам Агзамович размышлял: «А может прав Такен, хварна – это всего лишь внутреннее свойство, тогда я ее никак не могу потерять. Она всегда будет со мной… Вот живет же, к примеру, Такеша, его никто не осыпает милостью, не превозносит, он еле выживает, судя по этой скромной мастерской, где он спокойно творит, воплощая свои идеи в искусстве, ибо для него национальное неотделимо от общечеловеческого. Возможно именно в этот момент зародились первые ростки ментальных изменений в сознании Агзамова.

Следующая работа Такена – «Зеркало». Одно зеркало было обычное, другое – вогнутое. С какой бы стороны не подходил Агзамов, зеркало его не отражало. «Чего я лишился, души или плоти? Или они на самом деле одно, и я лишился всего сразу?». Этот объект – символ Ничто: достижение гармонии, нирваны, Великой пустоты, созидание через процесс саморазрушения, так характерный для дионисийского периода.

Что касается постоянной спутницы Агзама Агзамовича – мисс Ноль, то ее, на первый взгляд, одноплановый образ раскрывается во все более новых ипостасях. С одной стороны, это отвязная дама свободных нравов, но по мере движения сюжета, мы обнаруживаем у нее свои четкие мировоззренческие позиции, характеризующие время дионисийского свободомыслия, где управляет апокрифическая Лилит. Ее речь скорее походит на уставные лозунги феминистического движения: «Мы – одно онтологическое тело… Быть женой для меня презренно! Быть женой – это то что убило женщину в женщине! Быть женой – это значит стать рабом одного мужчины. Это значит – запереть на кухне все свои влечения и страсти! Это значит, что ты не можешь быть язычницей и вакханкой, что ты не можешь отдаваться тому, кому захочешь! Это значит, навеки лишить себя выбора! И что взамен всему этому – только штамп в паспорте и лицемерное уважение общества, и сплошное лицемерие с мужем, когда ты ему изменяешь, и он изменяет тебе? Нет! Я не могу так лгать – ни себе, ни обществу!».

Далее Манька-Обманка приглашает Агзама Агзамовича к своим друзьям. Символично, что они не следуют в переходы и подвалы, нижние миры, а поднимаются вверх на четвертый этаж микрорайоновского дома. Агзамов тут же узнает в них философа и поэта из КПЗ. Манька охарактеризовала их так: «Есть такая порода людей, несвоевременных, пасынков каких-то. Вечно они не к месту, но всегда в движении и размышлении. Это началось еще с Сократа».
Здесь надо отметить, что автор ненавязчиво проводит параллель с этими региональными архетипами по типу Тазша-бала и Сократом. По Ницше, Сократ был порождением столкновения дионисийского и аполлонического начал.
«Агзамову становится все интереснее с этими деклассированными элементами, вдруг превратившихся в интеллигентов и интеллектуалов. Философ цитирует: «Христос мог бы тысячу раз рождаться в Вифлееме – ты все равно погиб, если Он не родился в твоей душе!». Поэт комментирует: «…он перевел Силезиуса. Это поэт-мистик 17 века… Ангелус Силезиус – один из отцов негативной теологии, а наша душа жаждет бога, но не в церкви же его искать или в мечети, там все опошлено бизнес-муллами, да и пора бы нам всем прийти, наконец, к наднациональной религии, но как к ней прийти? Только из души человеческой, только из самой этой нашей жажды! А Силезиус так и писал о том, что бог рождается в душе человека!».

«Проблема богоискательства волновала Агзамова давно. Мысли, подобные высказанным здесь, высказывали еще средневековые суфии… (Вместе с тем), его напугали эти двое, которым было тесно не только в казахской, но и в русской культуре: «Где этот самый Ангелус? – гневно вопрошал про себя Агзамов, — а где мы, казахи? Что он может дать нам для нашего национального возрождения? Какая у нас может быть преемственность с христианской традицией?». Здесь противопоставляются две позиции, два взгляда на развитие культуры, которые до сих пор актуальны. Это интровертивный взгляд изнутри и экстравертивный взгляд с позиции всеобщих глобальных процессов нового времени эпохи постмодернизма.

Философ конкретизирует: «Модернист хочет изменений в мире, а постмодернист – его переориентации… тех же изменений, только в условном поле. Мир вменяем только как символический универсум и поддается переструктуризации только в символическом плане. Поэтому Деррида считает, что мир — это текст. Образ модернизма – дерзкий художник, дающий пощечину дурному общественному вкусу. Модернизм – культ эпатажной личности. Образ постмодернизма: человек с вечной ухмылкой на лице от предпонимания неизбежности всего, что происходит. Бодрийяр пытался создать философию предпонимания обгоняющей саму себя современности. Хайдеггер первым понял, что переход на технотронную фазу цивилизации будет фатальным для самого человека, отныне и до конца своих дней становящегося частью технологии… Все важные понятия – как этнос, нация, человек, гуманизм, гуманность – не имеют ныне того содержания, в гуще которого они создавались, ибо не мы их создаем, а они – нас, то есть, у нас есть определенные стереотипы этноса, нации, гуманизма, которым мы пытаемся следовать… Но задача заключается как раз в том, чтобы самим создавать понятия, или как говорит Делез, «творить концепты». Нам до этого далеко, а Делез их немало сотворил… На мой взгляд, «тело без органов» (Делеза) – это новое понятие гуманизма, или точнее дегуманизации без берегов».

Здесь уместны будут определения самого Делеза: «Тело — не судьба, а первичное сырье, нуждающееся в обработке, постоянно растущая и разрушающаяся множественность… кажется, будто человеческий вид преодолел специфическую точку, откуда невозможен ни возврат, ни снижение скорости, ни торможение. Раз смысл утрачен, раз пройдена эта точка инерции, всякое событие становится катастрофичным, становится чистым событием без последствий… События без последствий – как тело без органов».

Агзамов не мог понять, «…ведь модернизм всегда считался положительным явлением. Даже Сартр говорил, что экзистенциализм – это гуманизм». (По Сартру, человек существует настолько, насколько себя осуществляет. Человек всегда присутствует в человеческом мире. Из этого следует, что экзистенциализм определяет человека по делам, что судьба человека в нем самом). Здесь Философ сослался на Хайдеггера: «Только тогда, когда гуманизм выйдет за пределы морализма, начнется настоящее развитие человечества… Это и предлагает постмодерн в лице Бодрийяра. Поймите вместе с ним, что не субъект, а объект важен… Меня более всего привлекает идея Хайдеггера о том, что Бог умер, но что его место осталось. Получается, что все это время мы занимаемся тем, что заполняем «место» не тем содержанием. Но каким должно быть это содержание, это новое понятие бога – вот в чем вопрос. По Хайдеггеру, человек – это частица земного и небесного, смертного и бессмертного, т.е. человек – это космос и часть космоса – «нечто, выдвинутое в ничто». Он был близок к безрелигиозной религии в стиле (мистика) Беме», (где без внутреннего духовного перерождения верой (метанойя) благие дела не имеют никакого значения).

Далее начавшийся приземленный разговор о половой тряпке в ванной комнате, где, как сказал Поэт, «чувствуешь себя мусором под влажной шваброй обстоятельств», плавно перетекает на тему деконструкции женщин, где кафкианская «полнейшая деструкция власти и властных отношений…».

Однако по мнению Философа, его обнадеживает отношение Кафки к женщине: «Она у него всегда отвратна и неприступна… Ты не принадлежишь ей, а если принадлежишь, то превращаешься в насекомое. Кафка деконструировал женщину. Она – в строе бытия, значит онтологически предопределяет его. Она – соблазн, и этим всегда ограничивает уровень соблазна. Об этом очень хорошо сказал Бродский: «Сколь же радостней прекрасное вне тела».
В дверях появляется Айхан в сопровождении якутского шамана. Шаман сообщает Агзамову о причине потери хварны и говорит в заключении: «…но тенгри велик в своем великодушии». Эта фраза предопределяет дальнейшие финальные события.

Обращение шамана к Агзамову, в контексте романа, относится ко всей интеллигенции девяностых: «…то ли Вы устали, то ли у вас угасла вера в Тенгри, то ли Вас настолько обласкала власть, что решили поступать так, как от вас требуют, тогда и угасла Ваша хварна… Ваша вышняя защита…».

Философ вставляет: «Нет никакой хварны. Если бог умер в эпоху Ницше, какая может быть хварна?».
Далее следует обличительная речь Айхана: «…все богатства мира не стоят одной фразы Хайдеггера: «Поэтически обитает на земле человек». Поэтически, не политически, как это происходит со многими из нас… Кафка писал о том, что в духовном развитии человека наступает «точка невозврата», и что ее не надо бояться, ее надо достичь. Так вот, ты никогда не достигал такой точки, всегда оставлял лазейку, чтобы вернуться в реальность… Духовным существом можно назвать того, у кого есть двери восприятия, кто может вместить в себя соблазны этого мира и найти отдохновение в ярком языческом танце». (Здесь невольно возникает параллель с картиной Матисса «Танец» и образом танцующего Заратустры Ницше).

Автор передает свои четкие мировоззренческие позиции через монологи Айхана. Он находит взаимосвязь между зороастризмом и тенгрианством, сравнивая с мнением Аристотеля о многообразии проявления бытия мира: «Заратустра – пророк, богохульник; он хочет лишить своего бога жертвоприношений. Но как милостив к нему Ахурамазда!». Эти предвосхищающие дальнейшие события строки, предопределяют встречу читателя с богом Ахурамаздой как воплощением Вселенской всепрощающей любви. Автор ненавязчиво проводит параллель между Заратустрой и современными бунтарями – постмодернистами, которые направлены против течения, но всеобщее космогоническое равновесие Ахурамазды приводит все в гармоническое ницшеанское равновесие.

Философ: «Мы – поэты, философы, как зерна. Только исчезнув в почве, мы прорастаем. Значит, надо просто честно сдохнуть».

Материальная жертва, против которой был Заратустра, сопоставляется с духовной жертвой, когда надо «просто честно сдохнуть». Эта та самая «точка невозврата», которую надо толковать в двух ипостасях: «первая – когда вы сами решили не возвращаться к тому что было; вторая – когда само время не приемлет вас…». Далее он говорит о пути роста от Кьеркегора до Ницше и далее к Хайдеггеру. Философ говорит, что у нас в целом в обществе не происходит точки невозврата: «…наше настоящее барахтается в болоте непреходящего прошлого и никак не может выплыть на берег, когда мир меняется, а общество не хочет выходить из своей (гоголевской) шинели, продолжая играть в деколонизацию».
Айхан произносит речь, обвиняя Агзамова в «поколенческом дальтонизме», тем самым высказывая мнение по отношению ко всей современной интеллигенции советского периода. Этот эпизод можно понимать, как столкновение, поединок, последнюю битву, представителей угасающего аполлонического и зарождающегося человека нового времени дионисийского типа: «Вы пытались игнорировать все перемены, упрямо сидели в 60-х… Да, мы – другие, но мы еще способны слышать и ощущать «зов бытия», трепетно внимать миру… кому много дано — с того больше спросится». Здесь опять угадывается ссылка на библейскую жертвенность. Айхан называет себя незаконнорожденным поколением: «Мы ведь хоть и родились в советскую эпоху, духовно зачаты Перестройкой. Рождены, прежде чем зачаты, что как плод никому не нужны». Духовная жертвенность сопоставляется с материальной: Агзамов предлагает пожертвование в виде денег, которые он выиграл в казино, но вместо денежных купюр оказываются газетные обрезки.

Монолог прерывается батальной сценой, которая ознаменовывается приходом еще одного представителя социальной прослойки нашего общества, выходца из простонародья – казахского Голема. Здесь автор словами Айхана в сердцах говорит: «Разве когда-либо у нас был иной язык, кроме языка топора и сабли? Разве можно с ними встретиться в космосе мысли? Нет, только в тесной квартире, где без драки не обойтись». У соседа (Голема), который пришел из-за шума, сочетались несочетаемые качества, так характерные для большей массы нашего населения – это уважение к старшим и вышестоящим, доходящее до подобострастия, и банальное грубое хамство.

Далее Айхан говорит о своей инвалидности не как о своей личной драме, а как о проявлении Другого, воплощенном в ущербности народа в его физиологических качествах: «Мой образ создан как бы в назидание потомкам. Я не инвалид, я пародия на наше социальную, национальную инвалидность. Здесь опять прослеживается плавный переход от духовной инвалидности (казахского Голема) к инвалидности физической.

В этом ракурсе он как бы продолжает обличать наше общество: «В нас говорит комплекс инвалида, ведь мы стараемся казаться лучше, чем мы есть. Мы стараемся скрыть свои недостатки и выпятить малейшие свои достоинства. При этом, за нами волочится хвост атавизма… как племенная идентичность, любовь к жизни на халяву. Осуждая молодежь, которая готова потреблять все что бы ей ни предлагали, тогда как свое национальное с каждым годом становится все более невостребованным, когда казахский пытаются втиснуть в прокрустово ложе убогого представления о языке… Нельзя из языка выхолащивать душу, иначе язык из средства общения превратится в топор».

В сознании Агзама Агзамовича происходят перемены, которые в дальнейшем приведут к неожиданной развязке финальных сцен. Все события последнего времени ставят Агзамова перед выбором: вернуться в свою прежнюю размеренную жизнь, или остаться с Ними, с этими Тазша-бала из зазеркалья, где однако жизнь бьет ключом, бурным радостным потоком.
Манька-Обманка оказывается инструментом мести его бывшей жены. Все катаклизмы последнего времени оказались придуманной акцией его бывшей жены, матери Маньки-Обманки, с целью лишить его божественной защиты – хварны. Мисс Ноль, она же — Манька-Обманка, она же воплощение Анхра-Манью – скрытое демоническое начало, символ отрицательного побуждения человеческой психики, несущее разрушительную силу; деконструкция женщины, идущей от апокрифической Лилит. Мать произносит знаковые ключевые слова: «Запомни, дочка, есть только одна война, война между мужчиной и женщиной, и в ней всегда побеждаем мы!».

Эта финальная формулировка, разрушающая сакральные барьеры наступлением эпохи феминизма, указывает на нарастающий гендерный дисбаланс в обществе, когда женщина начинает занимать приоритетное положение во всех сферах жизни.
Дальнейшие события романа неожиданно выводят Агзама Агзамовича на спасение ребенка во время ДТП, в результате чего он оказывается на больничной койке на грани жизни и смерти.

Эта имитация смерти в романе — процесс трансмиграции, второе подлинное рождение, идущее от древних элевсинских мистерий до современных масонских практик. Смерть и воскресение неофита – замена ограниченной жизни смертного человека более широкой сферой божественного просвещения. В 19 веке этот процесс называли «философской смертью». Символично, что пещеры, посвященные Заратустре, имели два входа — рождение и смерть.

В эпилоге, автор с легким юмором и иронией переносит действие в занебесные чертоги, где за огромным письменным столом восседает Ахурамазда. «В левой руке он держит ваджру (божественное оружие, символ власти над миром). Сияние божественного фарна столь нестерпимо, что кажется сейчас раздастся разряд грома». Если ваджра сорвется, то это приведет ко всеобщему космическому коллапсу. Автор романа говорит о хрупкости этого мира, о состоянии, когда мир на грани разрушения и причиной тому может быть то что ваджра может попасть не в те руки.

Агзамов является перед Ахурамаздой. Он просит Бога вернуть ему хварну в качестве награды за спасение ребенка. Ахурамазда говорит о том, как важно достичь беспричинной любви и прощения. Бог пожелал ему вернуться на землю и найти свое истинное предназначение, начать жизнь с чистого листа: «Когда нет любви, мир погружается в холод ненависти – космический холод, где царствует не тварь, а утварь. Ведь я тоже жив только вашей любовью. Вот и получается, что крах любви в этом мире – это и крах бога, и крах человека, чтобы они там не грезили о своем величии (здесь подразумевается человеческая гордыня при владении хварной). нет я не умер, я на грани… где нет ни отклика, ни чувства… В этом захламленном машинами и тщеславием мире, я больше всего люблю писателей и поэтов. Если я пока жив еще, то только трепетом их сердец, их тоской по Вселенскому общению».

Эти завершающие слова романа, отсылают к хайдеггеровскому пониманию Бытия, как первозданного логоса, как основополагающей стихии мироздания. Для Хайдеггера Бытие может быть явлено только в языке, в языке поэзии и философии, который и есть голос Бытия. Только в языке раскрывается истина Бытия. Это изначальное речение, которое одновременно божественное и человеческое явление, связывающее существование с Богом.
В завершении романа Ахурамазда превращает Маньку-Обманку в гусиное перо и благословляет Агзама Агзамовича Агзамова на творчество. «Из открытого окна, перевернувшись в воздухе, опускается ему на грудь белое гусиное перо».
«Мы поэты, философы, как зерна, только исчезнув в почве, мы прорастаем. Значит, надо просто честно сдохнуть», — эти в сердцах сказанные слова Философа невольно вызывают параллель с библейской притчей о горчичном зерне, которое меньше всех зерен, но, когда вырастает, становится больше всех в саду подобно дереву: «…и птицы к нему прилетят, и в ветвях его будут вить гнезда». (Матфея 13:31-32).

«Я думаю, что стихи Нурлана – гениальные. И они ближе всего Лермонтову – по чувству заброшенности одинокого юного существа — поэта — в жизни, в звёздной ночи, на кремнистом пути без ясных ориентиров. Фонари хоронят святого Фонаря. Это — настоящее, главное чувство истинного поэта».
Александр БРЕНЕР,
Цюрих, 17.09.2018

Нуйлоп Нупис/ Нурлан Султанбаев
Нурлан Султанбаев, поэт, кинодраматург. НУЙЛОП НУПИС − литературный псевдоним. Родился, жил и работал в Алма-Ате
1985-86 – Литературный кружок. Дворец Пионеров.
1987-88 – Сценарная мастерская при киностудии Казахфильм.
1988-1990 – учеба во Всесоюзном Государственном Институте Кинематографии, Москва
1989 – сценарий к мультфильму «Мудрость бедной девушки» (Казахтелефильм)
1987-90 – публикации в журналах «Арай», «Экспресс-К», «Стайлинг», «НП» и др.
1991– фильм Айборши Бождеевой «Homo Helius»
1993 – Статья Зитты Султанбаевой — «Принц Нупис» , ж-л «Азия кино».
1995 – Статья Игоря Борисовича Полуяхтова — «Между Хармсом и Радовым»
1996 – 3-место в номинации «проза» в литературном конкурсе, инициированном фондом Сороса
2001 – выход сборника Н.Султанбаева «С…тихо…творения!» (на грант фонда “Сорос-Казахстан” при содействии М. М. Ауэзова)
2003 – статья Ирин Гайкаловой – «Свет твой». Заметки очарованной странницы

***
Я надел черный чехол гитары,
Красной гитары Наварры,
Которая когда-то пела, кричала,
А потом умерла.

И вдруг я почувствовал боль в горле.
Это связки мои превращались в струны,
И я закричал от боли.
А потом вдруг запел на все Небо!
1986

***
Когда из людей вылетают сердца
И превращаются в красных птиц,
Люди падают замертво
Затылком или прямо ниц.

Над ними горькие песни поют,
А птицы к свободе летят!
В небе кружат, протяжно поют!
А вернуться уже не хотят.

1986

* * *

Едет и едет ночь с черными глазами,
Едет и едет на сером ишаке.
А следом за ней по ревущим волнам океана,
Плывет и плывет луна на оранжевой змее.

А следом за ней не спеша, на цыпочках сверкая,
Звезды идут и идут в черной вышине.
Идут и плывут они все за зелеными огнями,
Что бабка Яга раздает на летающей горе…

1986

Старый тополь тянется к звездам.
Шепот листьев – молитва слышна.
Умираю. Прости, если можешь,
Дай последнюю каплю огня!

Небо вспыхнуло, ночь ослепла,
И взметнулась струя огня!
Умираю, прощайте звезды!
Умираю, простите меня!

1986

Старуха-цыганка

Старуха-цыганка залезла на крышу,
К змее подошла, говорит:
— Отдай мне звезду!
Без нее я не вижу,
К кому и куда я иду.

— Тебе и не надо, — змея отвечала, —
Ложись в темноте и усни.
Ты видишь, какое повсюду молчанье,
Все черно, не видно не зги.

— Отдай, говорю, если смерти не хочешь!
Все племя твое прокляну!
Расколется небо и солнце растает!
Ты слышишь? Тебя я убью!

Змея промолчала, глаза не сверкнули,
Свернулась лишь только она.
Навстречу старухе из черного неба,
Пылая, летела звезда!

1986
Памяти незабвенного Даниила Хармса

Расскажу я такую историю.
Жил в гостинице местной Астория
Музыкантик по имени Мори.
Был, конечно, он так, ничего,
Если вычеркнуть морду его.
Да и сердцем людишек любил,
Между нами, хотя крокодил.
Вдруг мыслишка к нему приползла,
Не гениальна, но и не зла.
Ах, ну чтобы вот эдак сказать,
Чтобы крикнули: Ах, твою мать!
Ну и так он, и эдак он выл.
Исступленья у Бога просил.
Тот, конечно, добрейший старик,
Малых он обижать не привык.
Ну и выделил капельки две,
Что таились в его бороде.
Мори вынул большой граммофон,
От сортира провел телефон…
Как пошло, как пошло-то греметь!
Чтоб не вымолвить только…
Но недолго продлилось сие.
Ох, разгневался этот Ле Дье.
Продал ты мой божественный дар!
Превращу я тебя в писсуар!

1987

***

Растерзаешь меня понемногу
И откусишь мой правильный нос.
И глаза удивленные богу
На серебряный бросишь поднос.
И ладонями нежными туго
Из груди моей выдавишь вздох.
И приложишь ухо в надежде
Удивленно и спросишь: “Сдох?”
Вот тогда вдруг послышится что-то,
Еле слышное: “Кза, кза…”
Желтым парусом вздуется штора.
Наконец то и к нам стрекоза!

***

Девица с афишной рекламы,
Задрав голубые белки,
Тянет губы в улыбке жеманной,
Надевая на ноги чулки.

Я один перед нею — молча.
Точно так же слеп и глух.
Точно тот же оскал волчий.
Точно тот же продажный дух.

Шелестит ветер бумагой,
Разрывая лоскутья дыр.
Это я с расписной рекламы
Посылаю улыбки в мир.
1987

* * *
КАК УРОДЛИВО, БЛЕДНО И СТРАННО
НАД ТУМАНОМ ПОВИСЛА ЛУНА.
А НА СКРЮЧЕННОМ ДНЕ ОКЕАНА
ЗАДЫХАЕТСЯ РЫБА-ДУША.
И ГЛЯДИТ НЕПОДВИЖНО И ТУПО
НА СВОЕ ОТРАЖЕНЬЕ ВДАЛИ,
ЧТО ПЛЫВЕТ НЕПОДВИЖНО И МУТНО,
УЛЫБАЯСЬ ПРЕДСМЕРТЬЮ ЗЕМЛИ.

1987

ПОЭМА (неоконченное)

Изучая фрейдистов теорию,
Здоровенный детина Матори
(Он не сын мировой революции)
Изрыгает из чресла поллюции.
Что ж, квадратное племя поэтов,
Мы узреем: достоевственно это?

— Нет! Нет! Нет!
Ну а что достоевственно в мире?
Ну хотя бы Дуэнде, по лире
Проводящий корявыми пальцами.
Их не знали феклушины пяльцы.
Он ужаснее Люцефера.
Перед ним открываются сферы.
— Бред! На мыло и к черту Эзопа!
Уничтожим тебя, Мизантропа.

— Да, я простой шизоид,
Я космический сперматозоид.
Я чернею. Дыра. Пантера.
И сосу я молочную эру.
Это льется и вьется глиста.
И безбрежна, как сон кита.
Да не обидется на заныку
Золотая серьга калмыков!

Фонарь
По улице, черной и дикой,
Цепочкой тоскливых огней
Шло похоронное шествие
Уличных Фонарей

Туман не окутал горя.
И ночь не задула огней.
Они хоронили святого
Фонарей всех фонарей.

***

ГОСПОДИ! Спасибо тебе!
Ты хорошенько трахнул меня
По башке. Свет Твой
Входит в меня и выходит
Из меня совершенно свободно,
Не задевая внутренних органов,
И поэтому кишка моя осторожно
Вылезет из меня и три раза
Обернет земной шар.
8 апреля 1990

Хитрый влажный нос просунулся в приоткрытую дверь. Я было погрозила пальцем, но потом похлопала рядом с собой по кровати. Мол, давай, хитрюга, ложись, будем фильмы смотреть или просто разговоры разговаривать.
Но Вишня от чего-то замер на пороге, едва протиснувшись в дверь и посмотрел в угол справа от меня. Я непроизвольно повернулась туда же, но ничего не увидела. Угол как угол, пыльный у потолка. Но это не причина, чтобы укорять меня взглядом янтарных глаз.

— Вишня, — отчего-то жалобным голосом позвала я. – Иди ко мне, рыжий засранец.
Кот, глядя мимо меня всё в тот же угол, запрыгнул на кровать, лёг рядом сфинксом и как заурчал от души. Тарахтелкин мой.

Я продолжала своё нелёгкое занятие – вышивание крестиком огромного полотна. Картинка была сложная: лесная чаша, медведь у ёлки и маленький зайчик под кустом. Вишня тарахтел, я скулила и всё невольно поглядывала за правое плечо.
«За мной… устрой… покой… тобой» — донеслось шуршанием осенних листьев. Вздрогнув я сразу уставилась в окно. Оно было плотно закрыто, задёрнуто белой тюлью. Я толкнула Вишню в бок.
— Слушай, прекращай, а. Мне уже мерещится всякое.
Тот дёрнул хвостом и только заурчал сильнее. Махнув рукой, я бросила вышивку на пол, а себя на подушку и отключилась.

Было тихо. Я проснулась. А вокруг было тихо. Вишня по-прежнему лежал рядом, но не урчал. Попыталась прижать к себе, но он тут же взбрыкнул, вырвался и коготки уцокали по ламинату в сторону кухни.
«Наконец-то», — донёсся до меня тот же шуршащий шёпот. И дверь комнаты будто от порыва ветра захлопнулась. Я икнула, вскочила с кровати и закружилась в центре. Тишины как не бывало. Вокруг всё заговорило, загудело, многочисленные книги на моих полках хлопали страницами и вели диалоги, лампочка мигала в каком-то только ей известном ритме, монитор компьютера мерцал сиреневым. Я даже крикнуть не могла, только выдыхала из себя воздух резкими толчками, боясь подойти к двери – та оплыла и ручка словно подтаяв, повисла безобразной каплей. В углу, на который так пристально смотрел Вишня, проступили очертания какой-то фигуры… высокой, высоченной фигуры! Отшатнувшись назад, я уткнулась спиной с беседующие книжки. Они мне что-то возмущённо сказали, но я не расслышала, с ужасом глядя на фигуру, выступающую из стены.

Конечно же чёрную и конечно же в чёрном плаще, и капюшоне, надвинутом по самый подбородок. Откуда-то с потолка спустился туман. Как слепая я замахала перед собой руками, но ничего не рассеивалось, наоборот – становилось всё материальнее. Фигура приближалась ко мне. Я совсем вжалась в полки и понимала, что скоро приближаться будет некуда, комната кончалась.
Вдруг он (я была уверена, что это он) выбросил руку влево и щёлкнул пальцами. Звук был особенно зловещим, и я зажмурилась. А-ай! Кто-то укусил меня за запястье. Подняв руку я увидела, что не укусил, а вцепился. Это был томик с рассказом о Маугли. Стряхнуть книгу не удалось. Тут же за другое запястье схватил «Карлсон, который живет на крыше».
«Если сейчас в щиколотку мне вопьётся Винни-Пух, то я совсем перестану верить в светлое и доброе… – успела подумать я». Цап! И я даже не стала смотреть кто это.
Пока я разочаровывалась в книгах своего детства, фигура приблизилась вплотную и морозно дохнула в меня, всколыхнув волосы. Мне показалось они поседели сразу все и навсегда.
— Не тронь, – прошептала я зачем-то, даже успев удивиться смехотворности своей просьбы.
— Не тронул бы, – снова холодное дыхание, – но меня уже впустили.
Он поднял руку, потянулся было к моему лицу, а потом замер, усмехнулся и демонстративно щёлкнул пальцами.
Бах! Меня приплющило к полу и перевернуло. Я попыталась встать, но не смогла. Тело стало странно неповоротливым, маленьким… пушистым!
Я с ужасом смотрела на свои меховые передние лапы. Они были округлые и настоящие. До моего усиленного слуха донеслось громогласное:
— Бойся!

Бояться? По-моему очевидно, что я итак на грани. Я затряслась, ощутив при этом у себя наличие хвостика и длинных ушек. А потом подняла голову и увидела как надо мной склоняется огромная медвежья морда. Если у моей комнаты ещё были границы, то медведь занял всё пространство. Его нос, размером с мой бывший кулак, уткнулся в крошечную пимпочку моего. Я точно знаю, что была в этот момент белым кроликом. Потому что поседела ещё до обращения в него.
Глаза у медведя горели, пасть приоткрывалась, демонстрируя великолепные клыки. Почему-то я начала вспоминать про кроличьих богов и не вспомнила ни одного. Конечно, тяжело вспомнить то, чего не знаешь.
Мне казалось ещё чуть, и я провалюсь в бездну. Но вдруг, я встряхнулась, почесала лапками нос и оглушительно чихнула. От неожиданности медведь отпрянул и посмотрел на меня так, словно я ему сбила весь сценарий и теперь он не знает, что со мной делать дальше.

— Я тебя не боюсь! – пропищала я, ужаснулась своему голосу и неуверенно добавила – Совсем!
— Ухо откушу! – пригрозил мне свирепый бас, а глаза его зажглись огнём. – Есть за что!
— За что?!
— Ропчут на тебя… Мол, весь год только «Алису в стране Чудес» читаешь.
Мои ушки обвисли, я оглянулась по сторонам и всерьёз задумалась о том, что смерть действительно может быть нелепой.
— Кто ропчет?
— Книжки с соседних полок. Особенно возмущается Дон Хуан, говорит ждёт тебя уже много лет, со свежей травкой, а ты всё не идёшь.
Медведь снова наклонился ко мне и шумно понюхал, я зажмурилась и попыталась отодвинуть его нос лапкой. Нос оказался сухим. Болеет наверно.
— Ты не болеешь, нет? – участливо спросила я.
Он взрыкнул, коснулся огромными губами-варениками моего уха и прошептал:
— Допрыгалась… А-ам!

Подскочив на кровати, я огляделась, откашлялась и упала обратно на подушку. Кошмар-то какой приснился! Фу-уф. Сердце стучало, а картинки перед глазами стояли настолько реальные, что я быстро осмотрела себя, пощупала уши. Всё, вроде, на месте, а хвоста, как полагается, нет.
Тут с кухни залетел запах свежеподжаристых пончиков и я, позабыв про страшные фигуры, медведей, кровожадные книжки, помчалась туда. С криком «Мама, я их хочу!» залетела в залитую солнцем кухню и ошалела.
За столом чинно и благородно попивали чай медведь и Вишня.

Чашки были из маминого неприкосновенного сервиза.

Ты сказала мне как-то, что тебе приснился удивительный механический цветок. Ты редко рассказывала свои сны, так что этот я запомнил. Чаще тебя мучали кошмары, и говорить о них не хотелось совсем. Хотя, конечно, ты знала, что любую тайну сможешь доверить мне. Я очень ждал твоих секретов, лелеял их, прятал их от всего мира. Это были мои сокровища.

Ты проснулась тогда ещё до рассвета. Как обычно, я охранял твой сон, и сразу заметил, что ты нервно дёрнулась, сжалась, будто прося защиты, и потом твои глаза распахнулись.

– Знаешь, – прошептала ты мне, – сейчас приснился сон… Не помню, что происходило, кажется, ничего особенного… Но там был потрясающей красоты механический цветок. Он был полностью сделан из металла, и так красиво блестел на солнце! Откуда-то я знала, что он открывается только днём. Будто бы часы, он отмеряет время рассвета – и распахивает свои лепестки точно в срок, с самыми первыми лучами солнца. Лепестки состоят из маленьких деталей – не знаю, что за металл, слишком лёгкий для железа, и я уверена, что ржавчина его не берёт. А в сердцевинке – небольшая лампочка, которая сияла лиловым. На ночь? Едва опускался закат, цветок закрывался. Ума не приложу, зачем такой прибор нужен – то ли будильник, раз он так зависит от времени, то ли просто игрушка, для красоты… Но как же он мне понравился! Если бы только такой можно было найти, как бы я его хотела!
Я слушал, не перебивая. Ты выглядела такой вдохновлённой, такой восторженной в лунном свете, пробивавшемся из-за неплотно закрытых штор! Мне захотелось тебя обнять, подарить этот цветок и наблюдать, какой счастливой сделает это тебя. Но я только сказал:

– Здорово, Айрис. Жаль, что таких цветов нет. А что ещё тебе снилось?
Наверное, стоило промолчать. Очарование того момента мгновенно спало. Ты моргнула, сгоняя остатки сна, и твоя улыбка пропала из уголков губ.
– Не… не могу вспомнить…

И ты нахмурилась. Знаешь, мне нравятся все твои эмоции. Как ты злишься, нервно покусывая губы, как удивляешься, вскидывая брови вверх. Просто поразительно, как много могут сказать ресницы на твоих глазах!
Ты быстро отвернулась и уснула снова, а я всё сидел, думая, где бы достать тот цветок…
Всё бы не было так сложно, если бы только ещё оставались запасы металлов! Но с тех пор, как люди иссушили недра земли до самого ядра, исчерпав каждую металлическую пылинку, каждый кусок руды, каждый осколок, до которого дотянулись, металлический голод охватил наш мир. Сколько ни синтезировали новых материалов, ничто даже не приблизилось по качеству хотя бы к железу. Всё, что оставалось, тратили на предметы первой необходимости. Всё, что таковым не являлось, перерабатывали…

Сначала люди сдавали металл добровольно, за солидное вознаграждение бумажными деньгами. Но им было безумно сложно отказываться от всех этих игрушек, которые так упрощали жизнь. И потому многие стали скрывать любимые гаджеты, и сдавали всё, даже кухонную утварь, чтобы иметь возможность оставить себе смартфон, или личный компьютер, или робота-прислугу… Тогда появились Металлоискатели.

Они приходили внезапно и проверяли любое место, где мог быть металл. Хоть какая-то техника, даже крохотные детали. Отбирали уже силой. Было очень тревожно наблюдать, как люди рыдали над старыми колонками, падали в ноги Металлоискателям, с презрением вырывавшим из их рук планшетный компьютер, и пытались выторговать свои умные часы в обмен на половину имущества. Помнишь, мы наблюдали с тобой, как соседский мальчишка обнимал своего старого робота и всё умолял его в последний раз спеть любимую колыбельную. Робот осторожно прижимал малыша к груди, и ты сказала, что твоё сердце обливается кровью, и тогда я обнял тебя, но ты больше не сказала ничего, просто молча плакала.
Иногда я боялся, что ты меня не любишь. Я всегда хотел заслужить твою любовь.
В твой дом тоже заглядывали с проверками, но мы хорошо прятали всё самое важное. Однако, милая Айрис, ты прекрасно знаешь, что так не может продолжаться вечно. Легко спрятать серебряную ложку, которая досталась тебе в наследство от бабушки, но что делать с остальным? И тогда я придумал. Надеюсь, ты поддержишь мою идею и простишь за то, что я сделал. Я не мог сказать тебе раньше, потому что – веришь ты или нет – я тоже чувствую страх, и я робел перед мыслью о том, как ты отреагируешь.

Я нашёл мастера, который согласился провести процедуру. Не могу поделиться его именем. Если кто-то узнает, на что он потратил такой первоклассный металл, который я предоставил, то ему просто не дадут жить. При обработке часть материалов расплавится, ещё часть мастер оставит для себя в счёт оплаты, а остальное его помощник доставит тебе. В простой картонной коробке. Я попросил ещё, чтобы на ней был бантик – надеюсь, они об этом не забыли? Если и забыли, ничего страшного, потому что, я уверен, мой подарок тебе очень понравится. В коробке будет это письмо и твой металлический цветок. Такой, как ты хотела. Я лично создал прототип и наблюдал за работой над моделью… Пока ещё мог наблюдать.

От меня останется немного. Голосовым модулем я рассчитался за работу мастера. Мой правый глаз со светодиодом стал сердцевиной твоего цветка. Все металлические детали меня ушли на сложную конструкцию лепестков и стебля. Моя память – то, что ты называла «сознанием» – будет здесь же, прямо под сердцевиной, так что я ещё буду способен мыслить, хотя общаться нам будет гораздо сложнее. Вот потому я и пишу сейчас это письмо – коряво и левой рукой, из правой уже начали создавать первые лепестки – чтобы ты знала: я здесь, и всегда буду здесь, и я буду наблюдать за тобой светодиодом цветка, и смогу мигать им, чтобы ты видела. Давай договоримся: один сигнал – «да», два сигнала – «нет», и так мы почти что сможем разговаривать, правда? Вечером я буду закрывать свои лепестки, а утром открывать их снова. Прямо как в твоём сне.

Пожалуйста, не позволяй другим людям меня переработать. Механический цветок проще спрятать, чем громоздкого старого робота. Держи меня поближе к себе – так я буду знать, что я не зря стал цветком, что я действительно тебе нужен.
И помни, что я люблю тебя, Айрис.

Всегда твой, Крофорд (КРФРД 175-01, модель О).

Зазвенела музыка ветра.
– Извините пожалуйста…
– Не «извинитепожалуйста», а тётушка Тильда, – поправила я вошедшую. – Меня так все называют.
Девушка хлопнула ресницами раз-другой, открыла рот, потом закрыла. На вид ей было около семнадцати лет, длинные светлые волосы в беспорядке разметались после бега или быстрой ходьбы, одета она была в клетчатую юбку и явно не очень уютно себя в ней чувствовала, потому что успела поправить её уже три раза за прошедшие двадцать секунд. Я знаю, зачем ко мне приходят такие девицы, но терпеливо ожидала, пока она сама соберётся с мыслями.
– Тётушка Тильда, – наконец начала она. – А правда, что ваши музыкальные шкатулки – волшебные?
– Нет, – отрезала я. «Хлоп-хлоп», – удивлённо отозвались её ресницы.
– Совсем нет?
– Никакого волшебства, – сказала я серьёзно. – Только физика. Ну, и иногда метафизика.
– То есть вы не колдунья?
– Вообще ни разу, – покачал головой мой кот Фрейр, сидевший под прилавком.
Девушка посмотрела на кота. Тот засмущался и начал усердно вылизывать иссиня-чёрную шёрстку на спине.
– А, – с облегчением выдохнула она. – Шутите. Смешно.
– Спасибо, – кивнула я. – Ты что-то конкретное искала?
Она опустила ресницы и скороговоркой выпалила:
– Мне-нужно-привлечь-внимание-молодого-человека.
– Я скоро начну делать ставки на то, что все девицы от шестнадцати до двух сотен лет от роду приходят именно за этим, – вздохнул Фрейр. Девушка покраснела.
– Послушай, сестрёнка, – казала я мягко, – как тебя зовут?
– Эйрика.
– Эйрика, милая, а ты уверена, что оно тебе надо?
И без того большие серые глаза распахнулись широко-широко.
– А как же иначе?
– Ну, у меня вот молодого человека нет, и я замечательно с этим живу, – заметил Фрейр. Эйрика оставила его слова без внимания.
– Нет-нет, хочешь – пожалуйста, но тебе ведь не внимание нужно, тебе нужна любовь, так?
Эйрика кивнула, потом подумала немного, потом кивнула ещё раз.
– Так.
– Ну так вот, есть у меня одна хорошая идея для твоего случая, – она с надеждой уставилась на меня. – Я послушаю мелодию твоего сердца и запишу её в музыкальную шкатулку. Как только нужный человек услышит, как ты прекрасно звучишь, он уже не сможет пройти мимо.
– И Патрик меня полюбит? – громко прошептала Эйрика. Фрейр хихикнул и сделал вид, что подавился клубком шерсти.
– Разве настоящая любовь устоит перед мелодией любящего сердца? – просто сказала я. – Давай так: половина оплаты сразу, половина – после того, как шкатулка выполнит предназначение.
Эйрика крепко сжала мою ладонь.

Неделю спустя светловолосый вихрь снова влетел в мой магазин.
– Вы меня обманули! – вспыхнула она. – Патрик даже слушать шкатулку не захотел!
– Да неужели, – равнодушно сказала я. – Какая жалость.
– Вам что, всё равно? – Эйрика пыталась испепелить меня взглядом.
– Обычно мы деньги назад не возвращаем, – заметил Фрейр. – Но если у вас сохранился чек, можете попробовать вернуть товар по гарантии, раз прошло меньше четырнадцати дней…
– Чек, – прошептала Эйрика, мгновенно остыв. – Он дома. Точно-точно, в сумке. Я сейчас!
– Как она так быстро бегает в этой юбке, ума не приложу, – зевнул Фрейр и улёгся спать. Я продолжила чистить прилавок.
В следующий раз Эйрика заглянула только через день. На этот раз она шла неторопливо, снова смущаясь, и аккуратно прикрыла за собой входную дверь.
– Тётушка Тильда?
– Кажется, у тебя есть история, которой ты хочешь поделиться, – улыбнулась я. – Как его зовут?
– Натан, – её глаза засияли. – Когда я побежала домой за чеком от шкатулки, я споткнулась и упала прямо возле него. Ваша шкатулка выкатилась из сумки, раскрылась…. И заиграла.
– А он?
– Сказал, что никогда не слышал такой красивой мелодии, и теперь он хочет её сыграть, – Эйрика широко улыбнулась. – Он музыкант. И знаете, когда он играет, мне кажется, я слышу, как звучит его сердце.
– А это мысль, – сказал Фрейр, – тётушка, а почему бы нам не делать музыкальные инструменты?
Я погладила кота и снова повернулась к Эйрике.
– На здоровье.

Она достала из кармана пригоршню монет и бросила на прилавок. Мне нравится звон серебра, но звонкий смех счастливых сердец я люблю куда больше.

“Diplomats, apart from soldiers, are not always glorified by historians,” said the French diplomat Jules Cambon in the 19-th century. In fact, there is not a lot written about diplomats. Therefore, the activities of such an experienced diplomat as Salim Kurmanguzhin who devoted nearly half a century of his life to diplomatic service presents a rare opportunity to highlight the portraits of true professionals.
The establishment of the diplomatic service and indeed formation of the foreign policy of sovereign Kazakhstan is associated with the name of Salim Kurmanguzhin, a veteran of domestic diplomacy who entered the history of Kazakhstan’s diplomacy as the First Deputy Foreign Minister and the First Ambassador of our country to Hungary. It was during his time that the first state visit of Nursultan Nazarbayev to Hungary took place. The visit laid a solid foundation for Kazakhstani-Hungarian relations.

The legend of Kazakhstan’s diplomacy and national statesman Salim Kurmanguzhin who greatly contributed to the establishment of the Foreign Ministry of independent Kazakhstan was born on January 4, 1934 in the village Yenbek in the North Kazakhstan’s region.

In 1956 Salim Kurmanguzhin graduated from the Almaty Pedagogical Institute of Foreign Languages and in the same year he was accepted as the Second Secretary to the People’s Commissariat of Foreign Affairs of the Kazakh SSR. In those years, Salim Kurmanguzhin worked with such outstanding figures of national diplomacy as T. Tazhibayev, A. Zakarin, M. Fazylov, N. Sagyndykov and M. Baisarov. For professional mastery in diplomacy he was sent to study at the Higher Diplomatic School of the USSR’s Ministry of Foreign Affairs.
In 1961 Salim Kurmanguzhin was enrolled for a two-year study at the Higher Diplomatic School. His instructors were famous professors like V. Durdenevsky (the contributor to the creation of the UN Charter, expert at the Potsdam Conference in 1945), F. Molochkov (the author of monographs on diplomatic protocol issues), V. Israelian (the facilitator of the chemical weapons disarmament treaty). A year later Salim Kurmanguzhin had an internship in the UK. While staying in London he collected data for a thesis on English colonial policy in Africa.
After graduating from the Higher Diplomatic School in 1963, Salim Kurmanguzhin and his family were sent to the USSR Embassy in the United Arab Republic (political union consisting of Egypt and Syria) during the reign of President G. Nasser (the leader of the Arab world and the Non-Aligned Movement). Egypt was then the fort-post of the USSR in the Middle East.

Working in the Department of culture at the Embassy helped Salim Kurmanguzhin master the invaluable skills of building a network of diplomatic contacts. It was while he was working there that he met Yevgeny Primakov — the special correspondent of the Pravda Newspaper (an organ of the CPSU Central Committee) who later headed the Foreign Ministry and the Government of Russian Federation.

Adoption of the Socialist way of development by the government of Egypt led to visits to the country by Soviet government delegations headed by N. Khrushchev and N. Kosygin. The delegation also included other dignitaries from Kazakhstan, such as, M. Karatayev, B. Tulegenova and G. Musrepov. Salim Kurmanguzhin“s tenure in Cairo coincided with the Arab-Israeli war of 1967, which became a test of the strength of the Soviet-Egyptian friendship. With the loss of the Mount Sinai, the Egyptians became disillusioned about the USSR. At the war outbreak the USSR administration advised all diplomats in Egypt to send their families back to Moscow, but Salim Kurmanguzhin’s spouse Lyailya Doshchanova and two sons Rustem and Zhassulan did not leave him alone in Egypt.
After returning from Cairo in August 1968, Salim Kurmanguzhin was posted to the USSR Foreign Ministry. His work as the Second Secretary in the African Division became a good practice for preparing documents on relations with African countries, where the USSR was strengthening its influence. In 1970, Salim Kurmanguzhin was enrolled for one year Advanced Training Course at the Higher Diplomatic School. Upon completion, he was assigned to work at the Department of culture as the First Secretary. One of his trainees was Sergey Lavrov, the present Foreign Minister of Russian Federation.

While studying at the Advanced Training Course Salim Kurmanguzhin mastered Turkish language. In 1972 he was appointed as a Consul to the Consulate General of the USSR in Istanbul. Here Salim Kurmanguzhin’s skills and knowledge were extremely useful. Turkey at that time was known for its internal political struggle between the People’s Republican Party headed by B. Ecevit and the Justice Party of S. Demirel. The importance of interaction with political and business circles, outstanding representatives of culture, who mainly lived in Istanbul, was explained by the need to strengthen the position of the USSR in the region. The most difficult were the nine months of 1974 that marked the “shift change” of the general consuls. Salim Kurmanguzhin acted as the Consul-manager who actually headed the Consulate General. This led to rancour among his peer diplomats. This was strained by the aggravation of relations between Turkey and Greece, which finally resulted in military actions because of Cyprus territorial dispute.

The Turkish administration was constantly interested in whose side the USSR would take. The telegrams from the Consul-manager on this issue were highly assessed by Moscow. For the diplomatic reception dedicated to the anniversary of the October Revolution Salim Kurmanguzhin invited the Kazakh diaspora, which was an exceptional event in the practice of the Soviet diplomatic service at that time. As a symbol of his work in Istanbul the farewell reception in honor of Salim Kurmanguzhin was attended by famous Turkish politicians, businessmen and representatives of culture who previously avoided visiting such events.

Salim Kurmanguzhin’s work in Istanbul was highly appreciated by Moscow. He was later appointed as the adviser in the General Secretariat of the Ministry of Foreign Affairs of USSR. To be appointed to this office, especially with promotion, was a dream of any diplomat. The General Secretariat was created in 1949 at the behest of J. Stalin. There Salim Kurmanguzhin worked directly with A. Gromyko (the Minister of Foreign Affairs of the USSR between 1957 and 1985). On the basis of cyphers received from ambassadors, Salim Kurmanguzhin prepared materials for the minister who was a member of the Politburo of the Central Committee of the CPSU, the decision-making organ on foreign policies of the USSR. His work in the “think tank” of the Foreign Ministry coincided with mounting political tension on the international stage: the United States and the USSR deployed medium-range missiles to Europe. Washington, in defiance of Moscow, had established cooperation with Beijing. The Chinese invasion of Vietnam, the Islamic revolution in Iran, the Iran-Iraq war and the Soviet invasion of Afghanistan.
The next appointment of Salim Kurmanguzhin was to another politically sensitive country. In 1982 he became the adviser at the USSR embassy in Ethiopia, a country in the Horn of Africa, which was strategically important to the USSR in its confrontation with the USA. The significance of Ethiopia to the USSR was in the fact that Soviet ambassador in Addis Ababa was one of the members of the CPSU’s Central Committee. The administration had entrusted the new adviser to engage in Soviet-Ethiopian relations, although in practice he should not have been trusted to handle such a responsible position. To Salim Kurmanguzhin’s credit in 1984-1985 he actively participated in providing aid to areas affected by drought and became the «star of the chronicles» of the Soviet information program «Time» (Vremya).

Upon returning from Addis Ababa in 1989 he was posted to the General Executive Secretariat as the expert advisor of the ambassadorial level. He had to supervise the work of the USSR embassies in the countries of Asia and Africa, on strengthening relations with China, preventing Iraq’s invasion of Kuwait, aiding situation in Cambodia and brokering peace on the African continent.

With the transfer of the USSR powers to Soviet Union republics in December 1991 Salim Kurmanguzhin became the representative of Kazakh SSR’s Ministry of Foreign Affairs. In February 1992, the head of the Ministry of Foreign Affairs of the Republic of Kazakhstan, T. Suleimenov, considering the importance of attracting professional personnel, proposed that Nursultan Nazarbayev should appoint Salim Kurmanguzhuin as the First Deputy Minister of Foreign Affairs. With the participation of the First Deputy Minister of Foreign Affairs the following documents were prepared: “On the Ministry of Foreign Affairs of the Republic of Kazakhstan”, “On the Embassy of the Republic of Kazakhstan”, “On the main duties of the Ambassador of the Republic of Kazakhstan”. They were approved in July 1992 by the decrees of the Head of State. Salim Kurmanguzhin also headed the commission for the selection of personnel for the Ministry of Foreign Affairs of the Republic of Kazakhstan.

On the nomination of the new Foreign Minister K. Tokayev by the Decree of the President of the Republic of Kazakhstan of June 11, 1993 Salim Kurmanguzhin was appointed as the Ambassador to Hungary and became one of the first diplomats to present his credentials signed by the Head of State. He organized the first official visit of the President of Kazakhstan to Budapest in 1994 and his participation in the historic Summit of the Conference on Security and Corporation in Europe (the OSCE since 1995). Salim Kurmanguzhin was the first ambassador of independent Kazakhstan, who received a foreign award — the Order of the Cross with the Star of the Republic of Hungary.

In March 1996, upon reaching the retirement age, Salim Kurmanguzhin was appointed as the advisor to the Minister of Foreign Affairs. Since 1997 until the Foreign Ministry moved to Astana, he was a member of the board, head of the Control Department of the Ministry. In 1998 he headed the Advanced Training Department for ambassadors and senior officials of the Ministry of Foreign Affairs of the Republic of Kazakhstan at the Diplomatic Academy. He defended his candidate of science dissertation on the topic: “Formation and development of the Foreign policy Department of the Republic of Kazakhstan” under the supervision of professor S. Kenzhebayev.
Sharing his rich experience with young students Salim Kurmanguzhin as an honorary professor gave lectures in English at the Kazakh-American University, the Kazakh National University named after Al-Farabi and KIMEP University.

Salim Kurmanguzhin wrote a monograph on: “45 years in the diplomatic service”, which became a handbook for diplomats seeking professionalism, a textbook manual in English on diplomatic protocol and documentation, as well as on diplomatic and consular services.
He got the Honorary title «Honored worker of the Republic of Kazakhstan» and became the holder of the «Kurmet» order. He was also awarded by the medals of both the USSR and the Republic of Kazakhstan.
He brought up two sons, 5 grandchildren and a great-grandson.

Salim Kurmanguzhin passed away on September 27, 2018 in Almaty.
May His Soul Rest in Peace!