Взаимосвязи прошлого и настоящего, теории и практики киноискусства. Беседа Н. Берковой с немецким киноведом Хансом-Йоахимом Шлегелем

Доктор Шлегель в третий раз в Алматы. Первая встреча члена отборочной
комиссии Берлинского фестиваля Ханса-Йоахима Шлегеля с казахстанскими кинематографистами состоялась в рамках Международного кинофестиваля «Евразия» в октябре 1998 года.
Весной 1999 года при поддержке Гёте-Инсти­тута, по приглашению Казахского государ­ственного института театра и кино господин Шлегель про­вел семинар по истории не­мецкого кино 10-20-х годов («Немецкий киноэкспрессио­низм»). В нынешний приезд студенты факультета кино и телевидения Казахской наци­ональной академии искусств (бывшего КазГИТиКа) при­няли участие в шестидневном семинаре «Б.Брехт в кино и театре». С известным исто­риком кино, искусствоведом Х.-Й. Шлегелем беседу ведет киновед Н. Н. Беркова.

Взаимосвязи прошлого и настоящего, теории и практики киноискусства

Беседа с немецким киноведом Хансом-Йоахимом Шлегелем

— Уважаемый доктор Шлегель, мы очень польщены тем, что Вы от­кликнулись на предложение прочитать курс лекций для наших студентов, что, несмотря на свой напряженный график, нашли время для поездки в Казахстан. Вы имеете огромный авторитет в области  европейского кинофестивального движения, являетесь специалистом в области филологии, славистики и германистики. Можно пред­положить, что именно Ваше мнение, знания и убеждения оказывают серьезное влияние на формирование программы не только Между­народного Берлинского, но и МКФ документальных и анимацион­ных фильмов в Лейпциге и Бонне. Мы знаем, что Вы активно пре­подаете в институтах и университетах Германии и за границей, выступаете с докладами от имени Гёте-Института в Европе, Латинс­кой Америке, арабских странах, Индии.  Расскажите, пожалуйста, как формировались Ваши пристрастия в культуре, кинематографе? Как Вы выбрали тот единственно верный путь, по которому идете уже в течение нескольких десятилетий? В общем, как и когда все это началось?

 

— Может быть, все это началось уже в детстве, потому что все-таки детские события определяют дорогу. Это было сразу после войны, когда я был совсем ребенком. Сколько мне было тогда лет? Четыре года. Я стоял с отцом на остановке трамвая. Это было в Лейпциге, в советской зоне. Напротив остановки трамвая находилась казарма советских войск. Оттуда вышли ка­кие-то простые солдаты, я не знаю, какой они были национально­сти, они говорили на непонятном для нас, «варварском», языке. Они потащили меня с собой, отец был в ужасе, все стоявшие рядом были напуганы. Ведь мы были все тогда во власти антисо­ветских клише: «советские едят детей, у них всегда с собой кин­жал»… Это звучит примерно так же, как сегодня иногда говорят о кавказских народах… В конце концов эти солдаты насовали мне в карманы и руки яблок и отпустили.

— Вы об этом рассказывали на страницах «Искусства кино» в 1998 году, в девятом номере, посвященном немецкому кино!

— Да, но я хотел бы отметить, что там есть некоторые неточности. В 1957 году я переехал в Западную Германию, где антирусские, антисо­ветские настроения в обществе были очень силь­ны, да и сейчас это еще продолжается. Но уже в молодые годы я не мог согласиться с русофоби­ей. И хотя тогда заниматься славистикой было не модно, я решил учить русский язык, потому что хотел читать Достоевского в оригинале.

Во время «оттепели» я приехал в Советс­кий Союз. Нашу поездку организовал норвежс­кий пастор, антифашист-партизан, который боролся против Гитлера во время Второй мировой вой­ны. В Геттингене этот пастор руководил между­народным студенческим общежитием. Им владе­ла идеалистическая идея — надо по-новому вос­питывать европейскую молодежь: пусть все жи­вут вместе, и тогда вырастет поколение с новым мышлением. Конечно, это был своего рода идеа­лизм, но конкретный идеализм. Пастор органи­зовал поездку в Советский Союз, но не с поли­тическими целями. Как известный норвежский партизан, он не вызывал подозрений.

Это было очень свободное путешествие: мы поехали на автобусе, чтобы увидеть жизнь в провинции, деревне. Происходило это в середине 60-х годов. Я прекрасно помню, как мы тогда встречались с комсомольцами города Калинина, теперь это Тверь. Поскольку было время «отте­пели», эти молодые ребята в самом деле верили, что очистят знамена от крови и грязи. Мы встре­чались не только в Доме культуры, мы сидели и на кухне. Наши новые друзья читали наизусть Блока, те стихи, которые тогда еще не печатали. И мне стало ясно: эти люди имеют глубокое внутреннее отношение ко всему, что происходит. Они вовсе не хотели показать, что они такие умные, всезнающие. Это были очень теплые встре­чи, настоящее человеческое общение, очень вол­нующее и эмоциональное.

Потом мы ехали в электричке, и напротив меня сидел рабочий-строитель, который держал в руках какую-то маленькую книжку и внима­тельно ее читал. Я взглянул: это были повести Пушкина. И тогда я подумал: наши рабочие в Германии читали дешевую литературу, какие-то комиксы. Я спросил этого человека, почему он читает эту книжку, так ли она интересна? И этот рабочий стал с восторгом объяснять мне, почему я обязательно должен прочитать Пушкина. И тогда я увидел в этом явлении подлинную аль­тернативу культуре нашей страны времен Рес­таврации.

В Калинине я впервые получил в подарок только что вышедшие тома собрания сочинений Сергея Эйзенштейна. Я тогда работал над темой «Монтаж в ранней советской прозе». Чтобы ра­зобраться в теории монтажа, нужно было, конеч­но, прочитать Эйзенштейна. Когда я открыл для себя исследования этого замечательного масте­ра, я был в таком восторге, что начал переводить его на немецкий язык. Это был, безусловно, мой хороший университет не только в смысле кино­ведения, но и в смысле универсального мышле­ния Эйзенштейна и формирования собственного синтетического мышления.

В 1968-1969 годах во время Пражской «вес­ны» я учился в Братиславе и Праге. Тогда Че­хословакия была еще достаточно свободной стра­ной. Конечно, танки «братской оккупации» уже были в стране, но активный процесс подавления начался только в 1970 году.

Я говорю о Праге еще и потому, что этот город в определенном смысле был городом эмиг­рации левой русской интеллигенции. В частно­сти, здесь обосновались некоторые представите­ли формальной школы, московского лингвисти­ческого кружка, например, Роман Якобсон. Имен­но в Праге, благодаря влиянию русской формаль­ной школы, возник пражский структурализм, ко­торый всегда обращал внимание не только на литературу, но и на кинематограф. Это было время, когда на Западе, в Германии, киноведения еще не существовало. В принципе, с этим до сих пор сложно.

— Да, вопрос о формировании молодых кад­ров киноведов, режиссеров очень важен. Каким образом удавалось Вам оказывать влияние на ки­нопроцесс, поддерживать кинематографическую молодежь, тех, кто подает надежды?

— После возвращения из Чехословакии я много занимался кинофестивальной работой. В те времена такая деятельность была по-своему специфической. Начинал на Международном фе­стивале короткометражных фильмов в Оберхау-зене. Этот фестиваль, инициированный во вре­мена холодной войны, ставил своей целью уста­новить творческие контакты между кинематог­рафистами, работающими в условиях различных социальных систем, и потому имел название «Путь к соседу». Поначалу Хильмар Хофманн, потом Вилл Вэлинг и Вольфганг Руф, который ныне является президентом Гёте-Института, проклады­вали пути для молодых режиссеров из социали­стических стран. Их усилия вызывали у наших тогдашних политиков явный скепсис. Они объя­вили фестиваль в Оберхаузене «красным» фес­тивалем. С другой стороны, догматики из соц-стран с большой осторожностью, с опаской отно­сились к нашему мероприятию, потому что имен­но там неожиданно для многих мы показали со­всем неортодоксальные чешские, польские, юго­славские, венгерские фильмы, что коллегам из ГДР очень не понравилось. Они заявили, что «фестиваль хочет расколоть социалистический лагерь». В те времена очень многие режиссеры из соцстран начинали свою кинематографичес­кую жизнь благодаря участию в программах фе­стиваля в Оберхаузене. Это были такие режис­серы, как пражский сюрреалист Ян Шванкмайер и киргиз Болотбек Шамшиев из Средней Азии, который показал тогда свой фильм «Манасчи».

Я горжусь тем, что в 70-е годы, когда Тар­ковского замалчивали, мне удалось с помощью ВГИКа представить ретроспективу студенческих фильмов тогда уже известных режиссеров А.Тар­ковского, Н.Михалкова, А. Михалкова-Кончалов-ского, Э.Климова и, в частности, дипломную ра­боту А.Митты «Друг мой Колька». Это было историческое событие. Даже в Советском Со­юзе такие ретроспективы не практиковались.

Кстати, тогда я опубликовал свою первую книгу об истории ВГИКа. Именно для этого издания я перевел «Программу преподавания теории и практики режиссуры» С.Эйзенштейна, фрагменты писем из Мексики и его размышле­ния после возвращения из-за границы о том, как преподают марксистскую диалектику в инсти­туте кинематографии. Это было подобно тому, как раньше учителя преподавали религию. В результате такого преподавания студенты не понимали, что такое монтаж, потому что они не способны были мыслить диалектически. (См. С.Эйзенштейн. Избранные произведения в ше­сти томах. — М.,1967, том 2, с. 131, том 5, с.39, с.530 и др.)

Это был очень интересный опыт, потому что такая практика подготовки фестивальных про­грамм и симпозиумов подобна деятельности «сталкера», скажем так, и связана она как с кон­кретным историческим и теоретическим опытом, так и с общественными процессами. Этот диа­лог через кино в Оберхаузене, в каком-то смыс­ле, способствовал изменению политики Германии по отношению к соцлагерю, антиципировал но­вую «восточную политику» Вилли Брандта. Нет, это не была антисоциалистическая политика. Это был процесс, ведущий к новому, более открыто­му диалогу между странами.

И тогда я опять убедился, что кино доволь­но часто становится мотором общественных про­цессов. Эта проблема волнует меня до сегод­няшнего времени.

Именно поэтому шесть лет тому назад по моей инициативе в Штутгартском Доме доку­ментального кино научно-исследовательский ин­ститут организовал симпозиум-ретроспективу по истории документального кино стран так назы­ваемого «реального социализма». Это была рет­роспектива с шедеврами польского, югославско­го, чешского, венгерского, болгарского, словацко­го кино и некоторых советских фильмов, осо­бенно нерусских, скажем, тех, которые снимали в Риге. Рижская киношкола делала критические фильмы, подобных которым в других союзных республиках вообще невозможно было создать. Рижане организовывали в Юрмале, недалеко от Риги, замечательные симпозиумы, которые стали Меккой критических документалистов. Даже некоторые представители ЦК партии ездили туда, но не для того, чтобы помешать, — пусть они там, на своем «острове» делают, что хотят, — но для того, чтобы понять истину. Я долго не мог туда попасть, это стало возможно только во время перестройки.

В связи с открывшимися возможностями уже во время перестройки мы организовали рет­роспективы документального кино Прибалтийс­ких республик и Армении. Армении — из-за зна­комства с Артаваздом Пелешяном, который в моем представлении значителен и как режиссер, и как теоретик. Конечно, когда состоялась эта ретроспектива в городе Штутгарте, я вспомнил все это, и мы пригласили режиссеров этих стран. В числе прочих приехали Артавазд Пелешян, Александр Сокуров, Абрам Клецкинс.

Состоялся очень интересный диалог Соку-рова с Пелешяном не только о природе доку­ментального кино, но и о значении теории для практики. Этот диалог вышел на русском языке в «Киноведческих записках» в специальном но­мере, посвященном документальному кино (N 49, 2000), где опубликовали и мою статью «Транс-цеденция аутентичного: документальное у Тар­ковского и Сокурова». Текст статьи, как и ин­тервью, — это переводы из книги, которая вышла в 1999 году под заглавием «Подрывная камера: другая реальность в документальных фильмах стран Центральной и Восточной Европы» в из­дательстве университета Констанц.

Перевод книги на русский язык планирует­ся в издательстве города Винницы, на Украине; книга также будет опубликована на чешском и сербском языках.

— Зимой 1984-1985 года Тарковский жил в Бер­лине. Не приходилось ли Вам встречаться с ним, вести беседы? В это же время на немецкий язык была переведена и издана в Германии книга ре­жиссера «Запечатленное время». Известно, что Вы имели к этому непосредственное отношение. Ска­жите, пожалуйста, доктор Шлегель, как Вы оцени­ваете вклад Тарковского в теорию и практику ки­ноискусства?

— Да, я уже упоминал Тарковского… Мо­жет быть, это звучит парадоксально, что человек, для которого Эйзенштейн является авторитет­нейшим мыслителем и кинематографистом, вдруг занимается Тарковским, как бы его антиподом?! При первой встрече с Тарковским — это слу­чилось во время его изгнания — в Берлине у меня был очередной семинар-симпозиум о кино советского авангарда. Тарковский был в городе, и он согласился принять участие в семинаре. Сначала он высказался довольно скептически по поводу того, что я говорил об Эйзенштейне. Вообще, это сложная проблема — «Тарковский и Эйзенштейн». Я согласен, что Тарковский был своеобразным антиавангардистом, я даже напи­сал работу «Антиавангардный авангардист» (изд. «Ханзер», Мюнхен-Цюрих) и думаю, что это пра­вильное определение Тарковского. Эйзенштейн в каком-то смысле его антипод, но, с другой сто­роны, и его «суперотец». Тарковский занимался японской поэзией, как и Эйзенштейн, и размышлял о значении этой поэзии для кинематографа. Тарковский, конечно, специфический чело­век, он любил поспорить и по­нимал: если у другого челове­ка есть своя позиция, даже если она противоречит его позиции, ему было интересно… иногда. Во всяком случае у нас сло­жились такие отношения, что после окончания семинара он подошел ко мне и спросил: «Скажите, Вы же перевели Эйзенштейна, не хотите ли Вы перевести мою книгу «Запе­чатленное время»? Он тогда еще работал над ней.

Я согласился.  Я скоро понял, что Тарковский в ос­новном мастер образов, а не слова. У него свой стиль, он будто бы все время повторя­ется. При первом чтении находишь очень много противоречивого, но когда читаешь второй, тре­тий раз, понимаешь, что в этих противоречиях есть другой смысл. Когда смотришь снова его картины, понимаешь — в них есть что-то очень существенное, новаторское.

Все это начинается со сложностей с перево­дом названия. Что такое «запечатленное время»? С одной стороны, это документальная фиксация действительности, фиксация на кинопленке, с дру­гой — это Время, запечатленное печатью Анге­ла… В его книге мы найдем, может быть, очень парадоксальные моменты. Мы привыкли в Гер­мании, да и в России, говорить о Тарковском, о его духовности немного в культовом смысле и даже с псевдорелигиозным пафосом, что для меня, человека, мыслящего все-таки в традициях Про­свещения, содержит в себе вызов — провокацию всему миру, всему тому, о чем говорили Бер-тольд Брехт и Вальтер Беньямин. Для Тарковс­кого был характерен антисовременный пафос, ка­кой-то новый религиозный пафос, новый ирраци­онализм.

Его картины были вызовом не только со­ветскому кино, но и эстетике и рынку западного кино. Ставка на определенные духовные ценно­сти — это необходимая альтернатива примитив­ному вульгарному материализму советского мыш­ления и вызов коммерческому материализму Запада, быстрому монтажу западных фильмов. У Тарковского спокойный, почти медитативный взгляд на действительность. «Запечатленное вре­мя» — это не только фиксация действительности на пленке, но в то же время — это печать темы Ангела Апокалипсиса. Очень важно, что это и то, и другое.

В книге Тарковский, например, пишет о том, что его идеал — это документальная картина радикального порядка, даже без монтажа. Что ни начала века, и авторитарного воспитания через детские фантазии. Он делал эту картину о воспи­тании ребенка в Австрийской империи начала века во время оккупации Чехословакии и таким обра­зом в 1976 году отразил суть общества, в кото­ром живет.

Тарковский был против авангарда, и здесь, кстати, обнаруживается еще одно странное со­впадение. С 1986 года, когда я начинал работать для Берлинского кинофестиваля (а это было уже время перестройки), я пытался заполучить по­больше «полочных» картин. Берлинский фести­валь был первым, на котором начали показ та­ких картин. Начали мы с «Темы» Г.Панфилова. Просматривая «полочные» фильмы, я думал:» А что же лежит в архивах радиостудии?»

Во время перестройки в Москве состоя­лись Первые международные Чтения, посвящен­ные творчеству Тарковского (См. Материалы Чтений//Киноведческие записки, 1992, N14. С. 34-154). Там я познакомился с Александ­ром Шерелем, историком советского радио, очень знающим человеком, который рассказал о ра­диопьесах Мейерхольда и о том, что Тарковс­кий тоже написал радиопьесу и поставил ее на радио. Это была, по сути, запрещенная радио­пьеса, только один раз она прозвучала после полуночи для слушателей Средней Азии и За­уралья, но об этом даже не было заявлено в программе. Радиопьеса Тарковского так и оста­лась неизвестной. Это была адаптация новеллы Уильяма Фолкнера «Turn about» ,что значит по-русски «Полный поворот кругом». (См. Шерель А. Радиоспектакль по рассказу Фолкнера. — В кн.: Мир и фильмы Андрея Тарковского. — М., 1991. С. 274-291).

Я тоже немало работал тогда на радио, сочи­нил, например, с помощью А.Шереля для немецко­го эфира историю радио Москвы. Это была ис­тория Советского Союза, рассказанная с исполь­зованием оригинальных звукозаписей. Чтобы по­нять дух истории Советского Союза сталинского времени, мы обратились к записям истеричных жен­щин-ораторов, которые требовали уничтожить «сволочей-троцкистов». Но интересно отметить, что в то же самое время по радио звучала и эстрадная музыка. 1937 год был к тому же го­дом пушкинского юбилея (100 лет со дня смерти А.С.Пушкина — Н.Б.). Вместе эти цитаты созда­ют интересный звуковой образ. Слава Богу, что в Германии тогда была экспериментальная студия в городе Баден-Баден (русским знаком этот го­род), сотрудники ее взялись за работу. Я расска­зал содержание того, что прозвучит в эфире, со­провождая материал оригинальными цитатами на русском языке. А потом трансляция шла на рус­ском языке, поверх оригинальных звуков были наложены «звуковые субтитры», произносимые с нейтральной интонацией.

Этот эксперимент на немецком радио полу­чился и благодаря знанию опыта радиопостановки Тарковского. Кстати, музыку к радиопье­се «Полный поворот кругом» написал Вячеслав Овчинников — композитор, работавший с Тар­ковским в кино. Одну из главных ролей испол­нял Никита Михалков. Более того, во время этой работы я понял, что Тарковский в период, когда ему не давали снимать «Андрея Рублева», при­шел на радиостудию не для того, чтобы зарабо­тать, — он экспериментировал, изобретал звуко­вую стратегию «Рублева».

— Как многообразна Ваша искусствоведческая де­ятельность: специальная переводческая практи­ка, педагогическая, просветительская работа. Ин­тересы Ваши распространяются на многие сферы искусства: кино, театр, эксперименты на радио…

— В работе для меня очень важен междис­циплинарный подход: соседство радиоискусства и киноискусства, в рамках нашего семинара -театр и кино, Брехт и кино. Меня интересуют структурные взаимосвязи — и то, что связывает, и то, что разъединяет. Например, специфическое видение таких междисциплинарных тем, как пси­хоанализ и кино, архитектура и кино. Для меня одинаково важны как семинары и лекции, кото­рые я читаю для студентов-киноведов, так и лек­ции для студентов других факультетов, напри­мер, архитектуры. Мне больше нравится, когда собираются вместе студенты факультета архи­тектуры и студенты кинофакультета. И нравится это мне по разным причинам, одна из них в том, что необходимо как можно раньше начинать ди­алог архитектора с будущим кинорежиссером. Поскольку они должны сотрудничать в творчес­ком смысле, режиссер должен знать природу ар­хитектуры, а архитектор должен знать природу кино, ведь им предстоит потом вместе работать. Таким образом, мы формируем новых специалис­тов для работы в кино. Например, психоаналити­ки редко смотрят кино, у них своя профессио­нальная болезнь, для них работа подобна эксиби-ционистским упражнениям. Не случайно, что пси­хоанализ и кино родились почти в одно и то же время: фабрика снов и анализ снов… Природу кино киновед понимает глубже с помощью пси­хоаналитика.

Для меня важно связывать теоретическую работу с практической. Не в том смысле, чтобы снимать кино самому, я очень редко снимаю ка­кие-то эссе для телевидения. Но в смысле заме­чательной творческой взаимосвязи теоретиков и художников авангарда 20-х годов.

Кстати, перед отъездом в Ал маты я читал лекции в городе Штутгарте на тему: «Шумы внутреннего. Понимание звуков Тарковским». В них я обратил внимание на явления, подобные тем, о которых режиссер писал, рассуждая о до­кументальном кино. В своей книге Тарковский пишет, что для него идеал документальной кар­тины — фильм без монтажа, но он пишет не толь­ко о том, что его не устраивает фиксированное время, но и о том, что не хочет работать с фиктивной музыкой, специально написанной к филь­му. При этом мы знаем, какое значение имели него Бах и другие композиторы-классики. Тарковский писал, что в принципе ему хотелось бы работать только с оркестровкой естествен­ных шумов: «Мир как таковой прекрасно зву­чит, только мы не в состоянии это слышать».

 — В интервью, данном «Искусству кино», напи­сано «природа»… но не только природа. Что это значит? Он планировал снимать фильмы с оригинальны­ ми (аутентичными) шумами. Здесь обнаружива­ется парадоксальная параллель с Эйзенштейном,который написал «План озвучания Генеральной линии» аутентичными звуками, звуками природы и техники. Я подчеркиваю: это странная, пара­доксальная параллель. Обратите внимание: в «Ис­кусстве кино» допущена ошибка, сказано, что «Тар­ковский хотел озвучить «Генеральную линию».

— В нашей Академии искусств на факультете кино и телевидения читается курс истории совет­ского кино. Что Вы думаете о необходимости пе­ресмотра содержания курса в русле новой пара­дигмы, в свете новых фактов, данных открывшихся архивов?

—  Мне рассказали, что курс, который ведут преподаватели в Академии искусств, называется «История кино СНГ». Это, конечно, неправиль­ное название. Я сейчас понял, что надо написать новую историю советского кино на основе до­кументов, на основе нового анализа, с новыми тематическими блоками.

-Совсем недавно я занимался проблемой «но­вого человека». Какой бы традиционной и изве­стной ни была эта тема, на нее можно посмотреть и с другой стороны. Я начал разработку этой темы с 20-х годов, с утопий о сотворении нового Адама. О том, каким его представлял себе Дзига Вертов или, скажем, Лев Кулешов, если обратить­ся к кулешовским экспериментам, связанным с созданием идеальной женщины… Помните, у од­ной мы возьмем ноги, у другой мы возьмем шею, …ив конце концов мы получим идеальную жен­щину.

Влияние пафоса техники, размеренное, раци­ональное движение машин, как учителя более ра­циональных движений человека, тогда было ак­туально. Назовем одного из известных советс­ких экономистов, автора работы о рациональной организации и культуре труда А.К.Гастева.

В то время в мире, как на Востоке, так и на Западе, возникает много утопий о создании бо­лее совершенного человека. Импортированные из США лозунги «тейлоризма» и «фордизма» торжествовали и в Советском Союзе. Есть вза­имосвязи мейерхольдовской биомеханики с кон­цепциями марионеток у Клейста и Эдварда Гор­дона Крэга и с «восстанием вещей» у русских футуристов. Появляются «электрическая женниша Эдисона» в нереализованном либретто Гри­гория Козинцева и Леонида Трауберга (См. Ки­новедческие записки. 1990. №7) и «электричес­кая Мария» в картине «Метрополией Фрица Лан-га — творения технического рационализма и в то же время иррационального страха перед научно-техническим прогрессом.

Эти противоречивые тенденции немецкого экспрессионизма и советского конструктивизма позже стали предметом страшных тоталитарных извращении. Немецкий фашизм запретил эксп­рессионизм, но использовал его ирреализм, ста­линизм преследовал конструктивизм как «фор­мализм», но определил в то же время художника как «инженера человеческих душ». Начиналось время, когда режиссеры, немецкие и советские, должны были создавать кошмарных идолов то­талитарных идеологий, подобных спортсменам Григория Александрова и Лени Рифеншталь… Более подробно об этом процессе я написал в статье «Конструкции и извращения: «Новый Человек» в советском кино» (Киноведческие записки. 2001. № 50. С. 39-56).

Вообще-то мне кажется, что сейчас мы мо­жем и должны пересмотреть каноны киноисто­риографии. Особенно историю советского кино, которую мы мало знаем, что подтверждается многими находками в архивах Госфпльмофонда РФ и Красногорского РГЛКФД. Событием стал показ фильмов из российских архивов на ки-нофестивале в Локарно-2000, на Берлинском МКФ 1999 года -демонстрация «Гибели сен­сации» (1935) Александра Андриевского. (См. статью Наума Клеймана «Другая история со­ветского кино»//Киноведческие записки. 2001. № 50. С. 51-72.) И просмотры на новом фес­тивале Восточно- и Центрально-европейского кино «Go Est» («Иди на Восток»), который со­стоялся впервые в апреле 2001 года в Висбаде­не, где, помимо очередного конкурса новых кар­тин, в том числе и из Средней Азии, я иницииро­вал междисциплинарный ретроспективный сим­позиум на тему: «Образ другого: Кавказ».

С помощью Госфильмофонда РФ и РГАКФД мы смогли показать гам много неиз­вестных картин. Например, «В стране Нахчо: Чечня» (1929), документальную картину того Николая Лебедева, которого мы до сих пор зна­ли как историка кино; фильмы «Селим-Хан» (1929) режиссера Олега Фрейлиха, «Последние крестоносцы» (1934) Сико Долидзе, «Белый дьявол» — экранизацию толстовского «Хаджи Мурата», поставленную русским эмигрантом Александром Волковым (Германия, 1929-1930), украинского «Прометея» Ивана Кавалеридзе (1935), «Джальма» Арнольда Кордюма (1928). Все эти картины показывают не только по фор­ме, но и по содержанию неожиданные аспекты истории советского кино. Они помогают глуб­же разобраться в проблемах нашей сегодняш­ней действительности. Диалог киноведов с ис­ториками, этнологами, психологами способству­ет тому, что в этих и более современных «кав­казских киномифах» мы узнаем предпосылки, контексты и многообразные законы «вечных сюжетов», вечных конфликтов… Вот пример актуальности взаимодействия истории и теории. Я занимаюсь не только советским кино, хотя история и теория советского кино находятся в центре моих научных интересов наряду с изуче­нием кпнокультур Восточной Европы и Средней Азии. В свое время я интенсивно занимался исто­рией арабского кино, творчеством индийского ре­жиссера Ритвик Гатак и уже много лет изучаю кино Бразилии, где я регулярно бываю с лекция­ми в поисках новых фильмов и тенденций.

— Каким видится Вам, европейцу, состояние со­временного казахского кино? Что Вам удалось посмотреть интересного в нашей Академии ис­кусств? Какие студенческие работы Вы отмети­ли?

— Возможность при поддержке Гёте-Инсти­тута по приглашению Казахской академии ис­кусств с лекциями приехать в Алматы — это, ко­нечно, замечательный шанс наблюдать актуаль­ное развитие казахского кино. Я рад, что в этом году я увидел новый подъем так называемой «Новой волны» — фильмы, которые, безусловно, привлекут внимание зрителей Берлинского МКФ 2002-го года.

Пока же мне, по правилам нашего МКФ, нельзя назвать фамилии отмеченных мною ав­торов и названия фильмов. Но я могу выра­зить огромную радость от того, что казахские режиссеры, а также их коллеги из других рес­публик Средней Азии успешно ищут пути пред­ставить и осмыслить собственные сюжеты на языке, связанном с корнями культур своих на­родов. Именно потому их работы представляют альтернативу тенденциям развития современно­го русского кино, фильмам многих русских ре­жиссеров, которые под влиянием рынка подра­жают глобализированным шаблонам тривиаль­но-коммерческого кино Запада и забыли об ори­гинальности своего собственного языка.

Я считаю, что самая большая опасность се­годняшнего дня — в глобализированном кино, кино без «домашнего адреса». И фамилии всех тех, кто не поддается этой опасности, всех тех, кто помогает режиссерам говорить на собствен­ном языке, будут записаны в «золотую книгу» мировой истории кино.