Литературоведение

Принято кстати и некстати приводить известный афоризм К. Станиславского, что театр начинается с вешалки. На самом деле, неизвестно с чего он начинается. Наверное, как и все на этом свете, с нуля, с некоей исходной точки. Но для того, чтобы прийти к ней, надо отказаться от мертвого груза старых представлений, наработанных приемов, общепринятых решений, т.е. всего того, что входит в понятие господствующего вкуса, который уже с эпохи Ницше заклеймен как враг всего живого и подлинного. Надо не соблазниться легким успехом, а бесстрашно идти навстречу неведомому, самостоятельно прокладывая свой путь среди всепожирающего хаоса и всеобщей интеллектуальной беспомощности. Надо задать себе такую меру, которая равнялась бы не на мнения здравствующих коллег, а «гамбургскому счету» тех, кто без остатка растворившись в искусстве, стал ее мерилом и эталоном.
И при все этом, надо считаться с реальными возможностями коллектива, найти единственно верный тон, когда ты не только «свой парень», но и «свой босс», которому верят и за которым идут.
Вот тогда, наверное, и засветится та заветная точка, с которой можно будет начать нечто иное, некий новый круг, в геометрическом и социокультурном значении этого слова.
В действительности, это не так легко, как кажется на первый взгляд, ибо круг – это поиск начала, которого нет, отказ от какой бы то ни было основы, шаги по лунному грунту, где нет ничего кроме твоих одиноких следов, как бы выжатых безысходностью окружающего пейзажа.
Примерно в такой динамике я вижу ситуацию в Казахском академическом театре драмы им. М. О. Ауэзова, где недавно, год или два назад появился Булат Атабаев, работавший ранее в Немецком театре.
За этот период он поставил такие вещи, как «Два изгоя», «Прощай, любовь», «Слепые», «Чингисхан», «Алдар-Косе» и, наконец, драму об Абае. Авторы этих пьес – Б. Римова, М. Макатаев, М. Метерлинк, И. Оразбаев, К. Мурзалиев и снова Б. Римова. Самое поразительное то, что Атабаев сумел поселиться в каждом из названных авторов и не только поселиться, но и вытащить из них самое лучшее. Не потому ли даже две его самые первые работы: «Два изгоя» по Б. Римовой и «Прощай, любовь» по мотивам творчества Мукагали Макатаева, поставленные в традиционной для ауезовского театра сентиментальной манере, тем не менее сразу выделились из общего лиро-урального потока и принесли режиссеру заслуженную известность, позволившую ему преодолеть некоторую скованность свойственную периоду адаптации и продемонстрировать свой подлинный стиль и настоящую натуру, которые оказались совершенно неожиданны и для труппы, и для зрителей.

Продолжить чтение

Есть понятие, введенное французским мыслителем Максом Нордау: «синдром конца века». Это «сумерки богов», предчувствие неизбежного заката, смена парадигм. В такие времена цивилизация умирает и на сцену выходят варвары На деле в этом нет ничего страшного для культуры. Просто в «старые мехи» вливается «новое вино». Взорвав иссу¬шающий диктат старухи-цивилизации, начинает свое шествие по миру витально-цветущая молодая Культура. Мы помним, как такое слу¬чилось с греческой цивилизацией, потом — с римской. Так и ныне мы переживаем распад Советского Союза, огромной империи, казалось бы обреченной на вечное процветание. Вот этот самый крах советской империи Г. Шалахметов назвал «гибелью красного «Титаника». Однако книга Шалахметова ни в коем случае не поми¬нальный плач по советской державе, а скорее «ноев ковчег», где автор пытается спасти самое ценное, что было в ментальности советского человека.
Об устремлениях автора можно судить по предисловию к книге.
«Теперь этой страны нет и никогда уже боль¬ше не будет… Мы уже ступили одной ногой в XXI век, оставив этот утонувший красный «Ти-таник» в ХХ-м.
Что же это такое было? Каково было уст¬ройство этого дивного чудища, его внутренние ходы? Одним он помнится как чудовищный, другим — как светлый. Одним мерещится его великолепие и величие, которое необходимо возродить, другие смеются над его гигантизмом и неповоротливостью, которые обрекли его по¬гибнуть, как некогда погибли неповоротливые чудища-динозавры».

Продолжить чтение

Проходит век. Живу ему под стать,
и слышен ветер в книге бытия.
Бог пишет эту книгу, ты и я,
чтобы чужим рукам ее листать.
Р.-М.РИЛЬКЕ.Из сб.”Часослов”.

На мой взгляд, мы ныне пребываем не только на развалинах бывшей советской империи, но и на пепелище идей, представлений, образа мыслей. Если по выражению Лиотара прерогатива Запада — предшествующее будущее, то наша — продолжающееся прошлое. Дело в том, что все лучшее из прошлого пришло к нам с большим опозданием, ибо искусственно задерживалось тоталитарной системой. Данное явление по аналогии с концепцией А.Тойнби можно назвать феноменом “задержанных”. К ним можно отнести писателей, поэтов, философов — наших современников, чьи произведения долгое время находились под запретом или вовсе не печатались.Как правило, эти произведения были сверхактуальными в свое время,зато теперь воспринимаются как агрессия былого тождества на современное Иное. Ведь если ранее духовный дискомфорт неизбежный при тоталитарной действительности вынуждал творческих личностей в поисках аутентичности погружаться в глубины истории и так далее, то ныне никто не мешает нам строить нашу новую, суверенную действительность, опираясь лишь на себя и свои знания. В этом плане я счел возможным поговорить о трех совершенно несочетаемых между собой литераторах, как о представителях феномена “задержанных”. Речь идет о Бахыте Кенжееве, Мурате Ауэзове и Утежане Нургалиеве, каждый по-своему отражающих определенный период идейных исканий при Советском режиме. Так, если пик духовного становления Нургалиева можно отнести к 50-60-ым годам, то М. Ауэзова и Кенжеева к 60-70-ым. Если для первого периода характерно, как бы “ошпаренное” сознание, содрагание вдруг прозревшего индивида перед ужасом тоталитарной действительности, то для второго периода оно уже не новость и потому, не ошарашивает, а подвигает к выбору разумной тактики и стратегии. К тому же, для первого периода был характерен советский космополитизм, который на деле вел к диффузии национальной идентичности и обрусению, то второй период примечателен как раз ростом национального самосознания, тоской по “корням”, возвратом к “архэ”. Неудивительно, что Кенжеев все больше обрусевает, а Мурат Ауэзов становится духовным лидером движения “Жас Тулпар”, чья цель — обретение утерянной национальной почвы. Но и здесь не все было так просто. Если для М. Ауэзова соплеменники были “землей обетованной”, к которой он медленно возвращался сквозь “времен связующую нить”, то для Нургалиева — жестокой реальностью, изгнавшей его из университета и закинувшей на несколько лет в провинциальную глубинку. Причем у нас эта ситуация — выживания талатливого соплеменника — столь повторяема, что стала как бы чертой национального характера. Видимо. Это связано с понятием туземной идентичности, малейшая измена которой карается отлучением. Так волки разрывают самца, промахнувшегося на охоте. Ведь если он промахнулся, значит, не волк, а если не волк, то значит, жертва… Конечно, эпоха колониализма породила разные типы туземцев. Но в целом, колониализм никогда не шел на пользу стране, попавшей в зависимость. Ситуация господства и подчинения в условиях неаутентичности и цивилизованных “ножниц”, создавала химерное образование, пожирающее самое себя. В этом положении туземец, решившийся сесть на поезд цивилизации становился “пассажиром без места”, ибо лишался исходного, а нового не приобретал. Поэтому ему ничего не оставалось, как вернуться обратно и перевоспитывать своих соплеменников, или же уехать от них навсегда. Первую стратегию можно назвать стратегией Абая, а вторую, да простят меня за высокопарность, синдромом Кенжеева. Если в Бродском поражает колоссальный объем восприятия, когда уже не остается времени окрасить воспринятое в какое-либо субьективное чувство, то палитра Кенжеева гораздо скупее, зато призвана она не внешнее отразить, а внутреннее выразить. И даже когда он идет на какие-либо философские обобщения, в них столько горечи, что видишь в них “душу живу”, корчащуюся на дыбе неразрешимых противоречий.

Продолжить чтение

Казахская национальная культура, как это ни горько признать, явление во многом неисследованное и почти неизвестное миру. Быть может, она
популярна в среде тюркологов и востоковедов, но тем не менее, нуждается в целостном осмыслении, как некий континуум, имеющий свое особое бытие-в-мире. Однако, целостность не фигурирует без составных. На данном этапе важно не только дать представление о казахской культуре, но и представить ее в конкретных образах и лицах;
озвучить именами, которые как своеобразные вехи в «гладком пространстве» номадической культуры.
Книга Агына Касымжанова «Портреты»* дает нам этот шанс, шанс приобщения к великим именам номадической ойкумены, привольно раскинувшейся на бескрайних просторах Центральной Азии. Своеобразие книги — в краткости и доступности изложения, что позволило на 125-ти страницах вместить материал, охватывающий каждый мало-мальски важный период трехтысячелетней истории Казахстана. Тем не менее, этот сборник биографических миниатюр и эссеистических размышлений не претендует на всеохватность; скорее он нацелен на то, чтобы выхватить ключевые фигуры в духовном и политическом развитии Степи, такие как Абай, ал-Фараби, Кюльтегин,
Тоньюкук, Юсуф Баласагуни, Анахарсис… Поскольку сборник готовился к 150-летию Абая, его открывает эссе, посвященное «мудрецу из Семея». В дальнейшем изложении соблюдается
хронологический порядок, а заключает книгу приложение под названием «Вехи предыстории и истории казахов» (* Касымжанов А.Х. Портреты: Штрихи к истории Степи. Алматы, 1995.).

Продолжить чтение

Если обратиться к раннему творчеству М. О. Ауэзова, мы поймем, что оно неразрывно связано с казахской культурной ситуацией эпохи “Алаш-Орды”.
Проблемное поле этой ситуации было в том, что нарождалась национальная интеллигенция с ярко выраженным антиколониальным сознанием и в тоже время либерально-демократического толка. Рожденная нуждами колониальной администрации, за короткое время она прошла длинный путь от прислужника режиму метрополии до полной оппозиции к нему, смягченный позже необходимостью политической мимикрии. Трагедия алаш-ордынцев была в том, что эти “степные талейраны” не хотели отказываться от благ цивилизации и в то же время желали самостоятельно править своим народом. Правда, требовали они тогда не “суверенитета”, а “автономии”, мысля себя лишь как часть демократической федеральной системы. Двойственный характер этой интеллигенции особенно сказался в восстании Амангельды 1916 года, которое они не поняли и не поддержали. Внешне это выглядело как забота о народе, которому в случае поражения грозил геноцид, но на деле было проявлением колониального рабства и аристократически-снобистского недоверия к народу.

Продолжить чтение

Драматургия Аскара Су¬лейменова сложна и неоднозначна.Уникальность ее в том, что это драматургия Слова, где прежде всего важна выверенная артику¬ляция. Она как поэзия жырау, где все действо пос¬троено на том, чтобы вы¬сечь искру судьбоносного Слова. Сценическое про¬странство А. Сулейменова — это пространство Речи — Логоса, занятого самособиранием сквозь все парадок¬сы и контрапунктические выверты. Поэтому его драмы гораздо богаче своих сюжетов и коллизий и несут в себе что-то неуловимое, как бег иноходца. Кстати, культ коня столь характерный для психофизического клада А. Сулейменова сказывается, видимо, и здесь, в частности, в той рельефности и живописности, с которой выписаны каждый характер и каждый мотив пьесы, в речах персонажей, нервных и импульсивных. Вот это свойство — диффузии материального в духовном и материализация самых абстрактных категорий духовного — пожалуй, его главная задача, поднявшая планку нашей национальной драматургии.
И, видимо, именно это взаимоперетекание или обратная связь между идеей и материалом, конфликтом и хактерами, общим настроем и сольными партия — залог того, что драмы Сулейменова и остросо-циальны, и глубоко национальны, и полны всевозможных философских контекстов.
Особенно показателен этом отношении его триптих «Ситуация», выдвигаемый ныне на соискание Государственной премии Республики Казахстан. Надо сказать, что здесь прежде всего интересен сам эпический замах автора написать три драмы, объединенных одной общей идеей. Как известно, первые греческие трагики, едва вы-делившиеся еще из эпичес¬кой традиции, писали сразу тетралогии, состоящие из трех трагедий и одной драмы. Причем, если у Эсхила последовательность постановки следует за последова¬тельностью написания, то уже у Софокла последователь¬ность постановки произвольна.

Продолжить чтение