Журнал «ТАМЫР», №46, август-декабрь 2017 г.

Уважаемые коллеги,

ознакомившись с проектом казахской латиницы, являясь одним из активных сторонников и разработчиков татарской латиницы в Татарстане течение  10 лет – с 1990 по 2000 годы,  решил поделиться своими мыслями, которые, возможно, будут вам интересны при обсуждении окончательного варианта вашего алфавита.

Остановлюсь только на двух принципиальных моментах.

1. Об отображении мягких гласных «ә» как «ae», «ү» как «ue», «ө» как «oe». Такой подход написания гласных букв с дополнительным символом – оператором «смягчения» предлагался и для татарского языка. Обсуждались разные варианты, в том числе варианты с буквами-операторами «v», «h» и с апострофом « ’ » – «av», «ah», «a’», «uv», «uh», «u’», «ov», «oh», «o’».   Однако, после серьезных обсуждений, было решено отказаться от такого варианта. Главной причиной послужили два явления в татарском языке, практически общих для тюркских языков, это сингармонизм гласных и агглютинативность морфологии, приводящие к большой частотности использования этих двойных букв, а также к искусственному удлинению словоформы при присоединении аффиксов с этими буквами. Таким образом, текст не только удлиняется, но и практически становится нечитабельным. Особенно проблемным, практически ломающим стройность алфавита и вносящим путаницу, является использование апострофа «’» в качестве оператора изменения звучания, причем, c различной функциональной нагрузкой – и для «смягчения» гласных – «a’», и для образования «шипящих» –  «s’», и для сонорной графемы «n’» .

Эти и другие аспекты перехода на латиницу я подробно описал в своей статье, которую прилагаю к письму.

2. О едином тюрко-язычном пространстве. Этот момент особенно важный. Еще вначале ХХ века казахи, татары, турки и др. тюркские народы свободно читали общие газеты и журналы. С тех пор по разным обстоятельствам и причинам происходит отдаление тюркских народов. Одним из инструментов, который может как отдалять и далее, так и приближать, является алфавит.

Сейчас казахский язык находится именно на таком рубеже. На рубеже, когда принятый алфавит будет способствовать развитию казахского языка и, одновременно, сближению тюркских народов в информационном пространстве, или же, наоборот, станет искусственным тормозом. Это, как вы понимаете, крайне важно и актуально для всех тюркских языков, а далее и народов, в условиях неизбежной глобализации мира. В этом заинтересованы все мы, все тюркские народы, и в первую очередь,  именно по этой причине я решил к вам обратиться.

Продолжить чтение

Ануара Алимжанов – крупный казахский писатель, оставивший большое художественное наследие в жанре исторического романа. Его творчество заслуживает пристального внимания, особенно в плане изучения с точки зрения  воплощения архетипа Пути в его прозе, особенностей художественной функциональности данной парадигматики, имеющей весьма древнее происхождение и определенной в литературоведении термином «сафар-наме». На сегодняшний день можно  констатировать недостаточную изученность творческого наследия Ануара А. Алимжанова в плане концептуальной значимости традиционных архетипов. Обращает на себя внимание недостаток специальных монографических работ в этом направлении. Работы известных критиков и ученых,  публицистов нередко носят явные следы идеологических штампов советского времени. Тем не менее, их оценку нельзя сбрасывать со счетов. После радикальных перемен в жизни общества, с учетом взглядов нового поколения, требуется современная оценка деятельности и творчества этих же публицистов и литературоведов с позиции сегодняшнего дня. В данной статье мы ставим цель осветить некоторые аспекты творчества Ануара Алимжанова в плане функциональности в его прозе архетипических и парадигматических образов, связывающих ее с историей, мифологическим прошлым народа, с коллективной доисторической  родовой памятью. Такие образы и архетипы в произведениях Ануара Алимжанова несомненно присутствуют, в частности активно функционирует архетип Пути, он ясно проявлен в тексте таких произведений, как «Дорога людей», «Возвращение учителя». Недостаточная изученность данного архетипа в прозе Ануара Алимжанова и представляет актуальность данного исследования.

Формулируя понятие архетипа, Карл Юнг писал: «Коллективное бессознательное как оставляемый опытом осадок и вместе как некоторое его, опыта, a priori есть образ мира, который сформировался уже в незапамятные времена. В этом образе с течением времени выкристаллизировались определенные черты, так называемые архетипы, или доминанты. Это господствующие силы, боги, т.е. образы доминирующих законов и принципы общих закономерностей, которым подчиняется последовательность образов, все вновь и вновь переживаемых душой». [1, c.141] В данном обобщении К. Юнга нас привлекает формулировка образ мира, который кажется и универсальным и семантически емким. Образ пути, как архетип полностью вписывается в эту формулировку и объясняется психологическими законами поля коллективного бессознательного народа, особенно такого, как казахский народ с его многовековым кочевническим опытом. Архетип пути, так или иначе, проявлен практически во всех крупных прозаических произведениях казахских писателей. Он отчетливо представлен и в произведениях казахской литературы исторического жанра. К таким произведениям относится большинство крупных творений Аунара А. Алимжанова. Произведения исторического жанра,  как правило, несут на себе печать архетипа Пути – движения сквозь историю, время, поэтому эта парадигматика изначально оформлена как авторская  концептосфера.

Исследования показывают, что архетипы инкорпорированы в подсознание человека историей социума:  фратрии, рода,  этноса, это сама метаистория, ее доминанта, обусловленная диахронией и существующая в подсознании в виде императивных мотивов. Психология, психиатрия последних веков, в том числе и нейролингвистика [2], подвели нас к объективному выводу, что архетипы существуют, что подсознание человека – это сфера коллективного бессознательного, наследуемого индивидом особым образом. Опыт предыдущих поколений, уходящий в глубину времени, встроен в подсознание человека как бы темными слоями, это живая парадигматическая информация, которая имеет силу инстинктов. «Архетипы, что выполняют многозначную смысловую нагрузку и являются фундаментом, базой для всех культурных построений, являются фактом, не требующим доказательств», – резюмирует Е.М. Лулудова. [4, с. 320]

Безусловно, эстетическая основа художественной системы в творчестве             А. Алимжанова сформировалась как результат жизненных наблюдений, как влияние русской и мировой литературы, но, прежде всего, как результат глубокого и вдумчивого проникновения в историческое прошлое родного народа. Проза А. Алимжанова изобилует лиризмом в высоком понимании этого определения. Все эстетически высокое, приподнятое, возвышенное, говорит ли писатель о матери-женщине, о первом зарождающемся чувстве юноши, о судьбе Аральского моря, об участии к одинокому человеку или незаслуженно обиженному ребенку, – везде писатель находит задушевные слова, соответствующие интонации, доверительную тональность, в которой звучит его авторская речь.

Продолжить чтение

В постсоветской историографии философии существует негласная конвенция, согласно которой целый ряд мыслителей второй половины ХХ века причисляется к такому интеллектуальному тренду, как постмодернизм. Не является большой тайной то, что такая классификация была усвоена, прежде всего, из англо-саксонской, преимущественно американской традиции, в рамках которой, в силу ставшей влиятельной к 1980-1990 годам новой литературной критике и критической теории культуры, в этот период обозначился ощутимый сдвиг с позитивистских позиций. Таким образом, вместе с импортом этого нового тренда, безмерно расширяющего область “незаинтересованного аргументативно-коммуникативного применения мышления”, как теперь стала пониматься философия, стало возможным и знакомство с новыми или малоизвестными в бывшем СССР фигурами, чьё творчество широко обсуждалось на Западе уже на протяжении трёх десятков лет под именем «постструктурализма» и «постмодернизма». В эту когорту, вместе с М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Бодрийяром, Ж-Ф. Лиотаром и рядом других персон попал и Ж. Делёз. Насколько справедливо было включение последнего в список “постмодернистов” мы обсудим в данном эссе.

Мы попытаемся очертить ту задачу мысли, которую философия Делёза оставляет в наследство современным интеллектуалам, практически, через тридцать лет после первого систематического знакомства отечественной философской мысли с работами Делёза и через двадцать два года после его трагической кончины. Поскольку без особого преувеличения и искажения культивируемую французским философом мысль можно смело назвать мыслью аффирмативной, то есть утверждающей, главный вопрос должен быть поставлен, в духе Делёза же, и всё ещё так: Как возможна аффирмативная мысль, несовместимая с насилием? Такая постановка вопроса касается не только дискурсивных средств противостояния репрессивным социальным механизмам и стратегиям,  примеров которых сегодня можно найти предостаточно, начиная с фундаментализма и экстремизма и заканчивая «давлением» глобализации или информатизации на экзистенциальный и культурный опыт индивидов. Вопрос состоит ещё и в мыслимости ориентиров, исключающих прирост политического капитала, о смелости мысли, необходимой для расставания с идолами силы, власти, влиятельности, то есть, для прекращения раболепства перед миражом господства. В Делёзе, по нашему убеждению, следует видеть вызов сервильности современной философии, питающейся объедками со стола власти или мечтающей разделять власть с теми, чью кормящую руку она часто кусает, войдя в щенячий раж в игре, именуемой демократией и свободой слова.

Продолжить чтение

Радикальную критику субъект-центрированного разума как духа и стержня «нового времени» (эпоха модерна) предпринимает такой яркий представитель западного релятивизма, нигилист, философ становления [1] и первый постмодернист, «новая точка отсчета», «вступление в постмодерн» [2] Фридрих Ницше. В «Опыте самокритики», предисловии к «Рождению трагедии, или Эллинство и пессимизм», написанном в 1886 году, через 16 лет после создания последнего, Ф. Ницше вопрошает: Не является ли всякая наука как симптом жизни лишь страхом и уверткой от пессимизма и трагедии, щитом против истины? Как связаны «жизнерадостность» греков, «довольство и радостность теоретического человека» и смерть трагедии? Почему благополучие с крепким здоровьем и полнотой существования интеллектуально предрасположено к задаточному, жестокому, злому и ужасающему? И здесь же он замечает, что «проблема» науки «не может быть познана на почве науки», лишь «под углом зрения художника» [3].

Со времен греков победа оптимизма, господство разумности, практический и теоретический утилитаризм, называемый Ф. Ницше сократизмом, стал знаком падения, болезни, усталости. Эта идея обосновывается анализом исторического сознания.
Современный мир, согласно Ф. Ницше охвачен нигилизмом, смертельным кризисом, который характеризуется всеобщей девальвацией ценностей, абсурдностью, бессмысленностью и безнадежностью существования. Нигилизм порождает такой патологический феномен как декаданс. Если нигилизм и декаданс локальны, они не представляют угрозу для жизни человеческой цивилизации. Если же превращаются в социальную болезнь и имеют тенденцию к распространению в глобальном масштабе, то встает вопрос о возможности сохранения человечества, разделяет мысль Ф. Ницше французский ученый Жан Гранье [4].

Нигилизм как основополагающее движение в истории Запада, как «всемирно-историческое движение тех народов земли, которые вовлечены в сферу влияния нового времени», считает М. Хайдеггер, при разворачивании, выходе из глубины на поверхность может привести к мировым катастрофам. Нигилизм не является чисто национальным или индивидуальным продуктом XIX века, его истоки намного глубже. Нигилизм начинается со смерти Бога, христианского Бога. Слово «Бог» символизируют у Ф. Ницше сверхчувственный мир вообще, сферу идей, идеалов, ценностей. Смерть Бога, по Ф. Ницше, свидетельство того, что сверхчувственный мир лишился своей сакральности и силы, а значит пришел конец метафизики как сократизма и платонизма [5].

Продолжить чтение

Идея полностью дифференцирована в себе, прежде чем различиться в актуальном. <…>  Метод драматизации в целом представлен сложным концептом дифференциации / различания, который должен придать смысл вопросам, поставленным нами в самом начале.

DELEUZE, « La méthode de dramatisation »[1]

Постмодернизм как течение часто обвиняют в отсутствии единого методологического подхода. Однако, как бы ни парадоксально звучало это в связи с предыдущим, существует также расхожее мнение о существовании некоего, абсолютно нового эпистемологического проекта, возникшего в рамках постмодернизма. Если мы предположим, что такой эпистемологический проект существует, каковы будут его характеристики, в чем его суть – вот вопросы, способные стать объектом серьезного исследования.

Действительно, одного четко выраженного методологического подхода в работах философов, принадлежащих к кругу, называемому постмодернистским, не существует. Большинство исследователей выделяют, тем не менее, некоторые общие характерные для течения черты, как, например, критика субъекта, репрезентации и исторической преемственности; новое прочтение произведений Ницше и Фрейда; наконец, критика «критики» и вопрошание, адресованное классической немецкой философии[2]. Мы могли бы добавить от себя такую характеристику постмодернистской методологии, как своеобразные отношения постмодернистской философии с текстом, словом и метафорой.

Произведения Жиля Делеза, одного из представителей постмодернизма, являются ярким примером вышесказанному. Достаточно вспомнить о методах, последовательно описанных им в Différence et répétition, Logique du sens, Mille plateaux и других. Множество статей Делеза так или иначе затрагивают проблему методологии как особой области, как эпистемологической программы собственно делезианской философии. Причудливые купюры текстов и литературно-философских концепций и их объединение на «монтажном столе» в нечто новое, динамическая интерпретация текстов и концепций характерны для описанного Делезом метода. Основание же для методологических процедур, применяемых им в отношении текста (своего и чужого) Делез находит в различных областях знания, в том числе и в математике. Что же такое математическая мысль Делеза?

Преамбула

Пожалуй, первые изыскания относительно применимости математических идей в нематематическом философском тексте появляются у Делеза на ранних стадиях его творчества. Одна из программных статей «Метод драматизации» вышла в свет в 1967 году, примерно за год до более развернутой экспозиции идей Делеза в книге Différence et répétition, не вполне удачный перевод названия которой на русский язык звучит как «Различие и повторение». Такой перевод даже откровенно неудачен, поскольку не раскрывает того содержательного аспекта, который очень важен для понимания идей философа. Этот аспект связан с математикой и тем акцентом, который Делез делает на созвучности слов différentiation (математическое дифференцирование) / différenciation (различие и даже различение, отличие, выделение из окружающего ряда, одним словом, актуализация[3]). Это уточнение о неадекватности перевода названия осевого произведения Делеза дает нам представление о самой проблеме использования математической терминологии в его философии.

Продолжить чтение

Тема события обращает ко всему многообразию понимания — от Dasein фундаментальной онтологии Мартина Хайдеггера, «философии поступка» М.М.Бахтина, «чистого события» как безличной до-индивидуальной сингулярности (Жиль Делез) и совозможного характера процедур понимания («единство моментов истин») Алена Бадью до «научного концепта» в трудах А.Н.Уайтхеда.^[1] Сложилась и продолжает формироватся множественность взаимодействующих позиций — можно говорить о событийном повороте в современной философии. Первая половина ХХ века находилась под обаяниемидей времени и временности («хроно-логика») — во второй половине прошлого столетия и начале нового века актуализирована тема структурации, пространства и расположенности и (место, топос, ландшафт, граница, точка-место).

Показательной становится этетическая топография события.

Соответственно представление события может выступить как актуальная организации субъективности — в общем контексте (пост)современного сознания можно говорить о специфическом «производства присутствия».  Событие мысли и существования вживается в пространство понимания: дурная бесконечность «времени-после-времени» окорачивается сопротивляющимся местом. Особую значимость имеет эстетическая рефлексия — современность предстает как особого рода произведение, в котором чувственно-телесные интуиции соотнесены  с рефлексией и историей ментальностей.^[2] Так  современность на свой лад  реализует призыв раннего Гегеля к созданию объединяющей идеи красоты в высоком платоновском смысле, сохраняя главный смысл эстетического: «равное развитие всех сил, как единичного, так и всех индивидов».^[3] Более того, современность не могла оформиться без соответствующей мифологии формы.^[4] Эстетическое полагается  в основание «разумной мифологии», без которой невозможны сознание и рефлексия. Но сегодня «современность как произведение» предстает уже в завершении — прошлое как бы помещается в рамку, хотя на переходе к новому тысячелетию продолжают активно действовать идеи, чувства, память и воображение модерна.

Событие рождается на пересечении общего и неповторимого как особого рода «сингулярность». «Время после оргии» (Жан Бодрийяр) по-разному переживается в разных местах — понимание идентичности продуктивно  только в топографической тематизации.^[5] Ключевые понятия переориентированы: временной оттенок уступает место оттенку соотнесенности. Есть основания говорить о топо-графическом и топо-логическом изводе рефлексии, что соответствует философии события. Меняются культурно-исторические разметки («графы пространства»): может казаться, что пространство («было ваше — стало наше») даже более незащищено, чем время.

На самом деле это не так.

Место предполагает основания существования: персонажа в структуре может заместить другой персонаж. Существует обратимость повествований — логика места сталкивается с логикой (логиками) другого места. Конфликтуют, сотрудничают и враждуют друг с другом поименованные места. Воюют именно за места обитания: сбившиеся со своих расположений места превращают время в бессмыслицу вневременного всеразрушительного террора («Postmodern Terrorism»). Основы существования взорваны интенсивным стремлением представлений — зазоры между ними заполняет «диффузный цинизм». ^[6]

Стало быть, именно в отношении к событию сознание современности окорачивается новым этосом, что чрезвычайно важно для определений ценностных аспектов рефлексии и существования. Событие конструируется, но оно же и конструирует — взаимостремление опыта и рефлексии одновременно различены и объединены. Открывается  парадоксальный опыт мысли:  поворот сознания «вокруг события»  в пределе способен обнаружить не исходную заданность абсолютного смысла, а  другое событие, возникающее здесь и теперь.  Точно так значимый для понимания события эстетический опыт одновременно индивидуален и закономерен: в нем хаос просвечивает сквозь логику композиции как рационального построения (В.М.Жирмунский). Событие оказывается уходящим из сетей истолкования и не схватываемо ни через обращение к структуре означивания, ни через обращение к «классической» онтологии. Рефлексия, имея дело с эстетическим опытом, предстает в постоянной корректировке собственных позиций. Ведь как только возникает опыт, говорит Жак Деррида, возникает и отсылка к чему-то иному, как-то: следу, тексту, а чтобы след оставил след, требуется помещение его в пространство мысли («опространстливание»).

Рефлексия, таким образом, оказывается топологически связанной с опытом события.

Взаимодействие «метафор места» создает особого рода «топологическую метафизику» — в этом смысле тема события соотносима с темой «герменевтики России». Очевидной кажется радикальная неприспособленность России не только для трансцендентального и герменевтического опыта, но и для «подведения» России под линейный опыт классической рациональности. При незначительной радикализации суть дела выступит следующим образом: усвоение Россией герменевтики оказалось бы одновременно освоением герменевтикой России. То есть — освоение России речью, логосом, смыслом, историей, социальностью (на фоне девальвации — как философской, так и вполне «реальной» — этих образований на Западе). Ведь философский образ («Россия») соотносим именно с зонами герменевтической неуспешности, зонами нетекстуализируемого в тексте, в то время как Россия (в художественной практике и в попытках философского и пара-философского самоосмысления) настойчиво интерпретирует себя как принципиально «а-текстуальное» или даже «анти-текстуальное» образование.^[7] Зонами несходимости мотивирована, возможно, популярность широко понимаемого постструктуралистского проекта в России, имеющего собственный эстетико-метафизический исток в идеях русского формализма.[8] Эта позиция, развитая далее в славянском структурализме, представляет продуктивную самостоятельную линию в эстетике и философии события. [9] Ориентация позиции как раз и состоят  в утверждении событийности — смысла, произведения  и творчества.

А в той линии, которую представляют фундаментальная онтология и герменевтика, в первую очередь было актуализировано бытие: «Понимание, описанное Хайдеггером как подвижная основа человеческого бытия, —  это не «акт» субъективности, а сам способ бытия. Применительно к конкретному случаю — пониманию традиции — я показал, что понимание всегда есть событие. …Целое самого осуществления понимания вовлечено в событие, им овременено и им пронизано. Свобода рефлексии, это мнимое у-себя-бытие, в понимании вообще не имеет места — настолько всякий его акт определен историчностью нашей экзистенции».^[10] И мышление всегда движется в «колее», предлагаемой языком. Сознание «вплетено в язык», который никогда не есть только язык говорящего, но всегда язык беседы, которую ведут с нами вещи. Язык представляет собой тот философский предмет, где происходит встреча науки и опыта человеческой жизни. Даже провал в речи, вынужденное молчание, утрата дара речи значимы для общения: «…если кто-то лишается дара речи, это значит, что он хочет сказать так много, что не знает, с чего начать… сама утрата дара речи есть уже некоторый вид речи; эта утрата не только не кладет конец говорению, но, напротив, позволяет ему осуществиться».^[11] К существу исторического Гадамер подходит с именно помощью категории события: нет прогресса ни в философии, ни в искусстве — в обоих случаях важно «обрести причастность».

В событии встречаются не только прошлое и будущее: событийствуют предметное и символическое, причем результат должен быть маркирован как возвышенное, предел, самовитое слово, пребывание на границе, экзистенциальня подлинность. Соответственно, встает исходный вопрос о первичном образе события. Именно поэтический язык может быть представлен как  символическое, имеющее очевидные свойства бытийности: тут разворачивается эстезис как первичное поименование. Событие не сводится к интеракциям и не может быть полностью отождествлено с актами коммуникации. Язык поэтический язык — это поток. Всеобщее предицирование, текучесть и становление, где «дискретные» языковые данности как бы растворяются в континуальности.^[12] Но именно континуальность представляет то иное, в отношении к чему язык непрерывно становится.

В конкретном событии поэтического языка максимально значим  интенсифицирующий факт повтора — это как бы действие «вечного возвращения», утверждение, след:   энергия созидания смысла пульсирует в смысловом пространстве-между. Личностное необходимо соотнесено с вне-личным и над-личным как трансценденцией. Поэтический язык вводит в событие понимания таким именно образом, что тело и смысл словно бы взаимно пере-определяются в экзистенциальном акте видения — это обращает к теме актуализации мира, превосходящей конкретную историчность.^[13] Возникающие смыслы затем могут существовать самостоятельно наряду с другими. И при этом обладают статусом на уровне мифологической и антропологической суггестивности — создание и соответствующее восприятие-разгадывание смыслов создает сопряжение  определенного и неопределенного — этимологическую магию, обладающую аттрактивным эффектом.^[14] Повторение в событии — не движение по кругу, а создание интенсивности утверждения смысла и существования. При этом герменевтическое внимание восходит от конкретного высказывания до  события поэтического языка, точнее,  того мира, который выражен и представлен поэтическим языком: сознание вводится в особое состояние видения. Энергия существования встречается в событии с актуальным утверждающим поименованием, подрывая предшествующую определенность. Так вопрос об истине  искусства порождает соответствующую мысль о бытии истины в мире. Ведь поэтическое ничего не говорит окончательно — оно утверждает говорение. Говорит, сохраняя мир. И это «не-желание-ничего-сказать» мало похоже на безобидное упражнение.^[15] Искусство все время становится иным для самого себя, изменяет способы собственного представления, уходит, оставляя следы, но следы свидетельствуют о возможности соприкосновения с жизнью. Как раз опыты, связанные с поэтическим языком, послужили одним из движущих начал философии события, особенно в контексте славянского структурализма.

Именно в отношении к теме события может быть поставлен вопрос: существует ли пространство обитания «философской души», где есть родство и соотнесенность разных пониманий?

Продолжить чтение

Первая нога: вступить в проклятие

Если с Бодлером французская лирика стала европейским событием, то с Рембо европейская оказалась французским. С Лотреамоном лирика вообще закончилась. Хайдеггер как-то сказал, что никто из поэтов скудного времени не превзойдет Гёльдерлина, поскольку тот является их предшественником, то есть «пре-бывает с-бывшимся» и собран в их судьбе. Так подойти можно и к Лотреамону. Он – сбывшееся проклятие европейской поэзии. Все, кто после, сбылись в нём. Вероятно, поэтому Андре Жид, прочтя «Песни», воскликнул: «После этого можно уже ничего не писать».

Нечто подобное произошло с философией из-за Ницше. Сам он, впрочем, говорил, что не философию, но и всю человеческую историю расколет надвое: до и после себя. Ницше мы вспомнили тут не ради красно-коричневого словца: смерть Бога, о которой возвестил Заратустра, имеет непосредственное отношение к прoклятым французам. Гримасы Бодлера, в которых Жан Кокто увидел взгляд, доходящий до нас с медлительностью звездного света, это руины старого христианства. Проблема Бога, которая, разумеется, шире конфессиональных и, тем более, нравственных ориентиров и обозначений, встала перед человеческим субъектом в Новое Время. Бодлер, Рембо и Лотреамон – похожи на драгоценности, которые с проклятием человеческому роду изрыгнуло из пасти метафизическое существо Европы. Анормальность и перверсия, в органические ткани которой оделись эти трое, не были ни автономными, не авторскими – они родились из-под плетей христианства. Их носители сами происходили из этого источника («Разве не был я христианином. Я из расы тех, кто поёт о мучениях» — Рембо) и противостояли ему («Моя субъективность и Творец — это слишком для одного мозга» – Лотреамон). Если Бодлеру, как замечает профессор Гуго Фридрих, из своего бунта еще удалось сотворить систему, то Рембо канул в хаос. Анонимная смерть Лотреамона же напоминает неудавшуюся улыбку Мальдорора, его растянувшийся в преждевременных родах взрезанный рот.

Вторая нога: за грань богоборчества

Как замечает Евгений Головин в связи с Мальдорором, богоборчество – дело сугубо монотеистическое. Язычник не может бороться с Богом, разве что на стороне другого бога. Воспитанный в монотеистической культуре человек – может. Точнее, рано или поздно обречен – он или его потомок. Обречен бороться с Богом, пытаясь встать на сторону своей субъективности, своего склонного разделять (но едва ли властвовать) существа. Реми де Гурмон ультимативно замечает о Мальдороре: «Во всём мире он видит только себя и Бога – и Бог стесняет его». В Мальдороре модерн агонизирует прежде своей гибели, в этом Лотреамон – провидец. Формула этой агонии – это формула неизбежного превращения сложения «Бог плюс я» в вычитание «Я минус Бог». Проблему Бога в данном случае бессмысленно рассматривать без проблемы Я, без проблемы субъекта, неудачной попыткой родов коего и было Просвещение с последующим Новым Временем.

Но Мальдорор интересен не только безумными прозрениями и выпрастыванием Проклятия. Он обитает одновременно в разных областях: находится в драме модерна, предвидит его конец и имеет ход в архаическое, к язычеству, на шаткую тьму которого не раз пытались опереться богоборцы. Мальдорор – это философская суперпозиция, фазовый переход всех состояний европейского духа. Он — фокус рассеяния, дьявольская camera obscura, в которой показывают Бога. Обращение к Океану, знаменитый отрывок из Песен, даёт возможность понять архаическое начало в Мальдороре: «О древний Океан, твоя вода горька. Точь-в-точь как желчь, которую так щедро изливают критики на все подряд: будь то искусство иль наука. Гения обзовут сумасшедшим, красавца — горбуном. Должно быть, люди очень остро ощущают свое несовершенство, коли так строго судят!»

Анатоль Туманов в связи с этим отрывком замечает в своем очерке «Exempla sunt odiosa»: «Перед нами великолепный образец проецирования дискурса: радикальный субъект модерна обращается к немотствующей и безразличной стихии на протяжении нескольких страниц с приблизительно такими словами: «Смотри – ты наверняка чувствуешь и мыслишь как Я! Я хочу научится мыслить и чувствовать как ты! Нет, я уже чувствую и мыслю как ты!». Частичное отожествление со стихией, иначе называемое «коллаборационизмом» (или просто симпатией к захватчику) – то, что остаётся Мальдорору на фоне симулятивного, фальшивого (фальшивящего) могущества человека. От фальши и шелухи Мальдорор успешно дистанцировался».

Оставаясь внутри воззвания к Океану, мы можем наблюдать за суперпозицией, за фазовым переходом, происходящим в печи мальдороровского духа. Он взывает к древнему титану, сознательно используя… цитаты. Глубина и лукавство Мальдорора проявляются сполна в том, как и из чего он творит заклинание. Это не отголоски Байрона и Гюго, и не просто ирония народившегося декаданса, это оперативный приём, приоткрывающий Бездну, в которой «рыбам ведомо то, что неизвестно человеку». По пути родится пророчество, например, о постмодерне «Плагиат необходим. Его подразумевает прогресс». Отрадно узнать: «ад близок». И Мальдорор принципиально и демонически желает ускорить его приход. Мальдорор выходит за простые пределы богоборчества, он как бы становится или пытается стать по ту сторону своего вопроса. Он достаточно мощен для этого. Новый намёк в гимне Океану – назвать его вечным девственником, то есть употребить эпитет Шатобриана, который тот дал Богу. Иронический акт сворачивается сам в себя, цитата становится дырой текста, клейким расслоением смысла; она не отсылает, она оплавляет. Мальдорор вдыхает горький и солёный запах океана, наполняясь силами, для того, чтобы замолчать и сделать шаг к Злу.

Третья нога: в раздвоение Зла

Мальдорор определяет Творца словами «чудовищный друг». В борьбе с этим другом, приобретающей то титанический, то эротический окрас, Мальдорор даже становится на сторону его креатур: «…На сей раз хочу защитить человека, я, ненавистник всякой добродетели. В радостный и славный день я сбросил триумфальную колонну, на которой не знаю каким жульничеством начертались знаки могущества и вечности Творца. Четыреста моих присосок впились в его подмышку, и он зашёлся отчаянным криком…»

Продолжить чтение

Антуан де Сент-Экзюпери воспринимается обыкновенно лишь как писатель, автор нескольких романов-бестселлеров и знаменитой сказки «Маленький принц». Наконец, как военный летчик, рыцарь Запада с героической судьбой, павший в бою за свою веру. Но он является и философом в той мере, в какой мы называем таковым человека, пережившего и продумавшего те самые главные вопросы, которые неизменно считаются заповедной областью философии. В этой роли Экзюпери малоизвестен и практически совершенно не изучен как в отечественной, так и в зарубежной комментаторской литературе. Отчасти это объясняется неполнотой, бессистемностью и отрывочностью, каковое впечатление зачастую производит философская мысль, рассредоточенная по страницам его книг. Подобно многим из тех, чьи мысли мы сейчас находим наиболее глубокими и проницательными, он не создал законченного философского построения, в котором, по всем правилам интеллектуальной архитектуры, каждая мысль поддерживает другую и служит опорой для третьей. С другой стороны, главным источником, позволяющим сделать попытку собрать имеющуюся у нас мозаику его мировоззрения, является неоконченное и малопопулярное произведение «Цитадель», изданное и составленное из множества отрывков усилиями специалистов. Образующие его фрагменты-притчи лишены связи действия и не образуют композиционного единства, не имеют они и логической согласованности философской концепции, и все же каждая небольшая история, каждый отрывок приоткрывает часть целого его мысли, а все вместе они позволяют различить это целое, составить представление о котором мы и попробуем далее. Бесценной для этой задачи, помимо названной «Цитадели», является и исключительная по художественной силе и философской насыщенности последняя глава его романа «Планета людей». На них мы главным образом и обопремся.

Философия Экзюпери находится в общем русле западноевропейского духовного развития и в характерной для позднего модерна и зачинающегося постмодерна манере отражает новый подход, новые принципы постановки вопросов и дачи ответов, возникшие после смерти Бога и утверждения исторической ситуации сознающего себя атеистического нигилизма в элитарной мысли. На этом пути Экзюпери является преемником Фридриха Ницше – ключевой фигуры для XX века. Как станет ясно по мере изложения, его влияние, его дух властно пронизывает и определяет все основные элементы философии Экзюпери, и эту связь следует постоянно иметь в виду.

То, что Экзюпери считался и считается, прежде всего, писателем, вполне справедливо с формальной точки зрения, коль скоро для изложения своего внутреннего опыта он избрал художественную форму, лишенную философской методики и систематики. Однако, не говоря уже, что при подобном взгляде недооценивается или вовсе игнорируется философское содержание, представляющее собой ось, вокруг которой вращается его творчество, не принимается во внимание авторская мотивировка такого способа подачи, уходящая корнями в основание его мировоззрения, а именно в отношение к феномену понимания и, следовательно, убеждающего воздействия. Положить начало реконструкции его мысли будет естественно с разъяснения причин выбора используемой им литературной формы.

Продолжить чтение

В своем предисловии к подборке стихов «Римские мотивы» А. Кодар поясняет, почему он обращается к Катуллу. Главным образом, пишет он, это связано с развалом Советского Союза. Автор далее упоминает о крахе империй, когда-то породивших Катулла, Рабле, Вийона, Баркова, о стилистике переходного времени. Но все же почему Катулл? Как пишет М. Гаспаров о книге стихотворений Гая Валерия Катулла: «Больше всего стихотворений в сборнике оказывается таких, которые деликатнее всего можно было бы назвать ругательными» [1, 1]. О ругательствах пишет в своем предисловии и Кодар: «брань, эпатаж, анально-фаллические образы» [2]. Ругательства Катулла агрессивные и осуждающие, и почти все имеют адресата: «У Эмилия рот и зад друг друга стоят!» «У Вектия тоже!» «У Руфы — тоже, да ещё она и побирушка!»  [3, 106].  В некоторых из них Катулл даже угрожает: «Азиний, ты воруешь полотенца — берегись стихов!». «Талл, ты воруешь в банях — берегись плетей!» [3, 106]. К своей главной лирической героине – Клодии, Катулл обращается опосредованно, называя ее Лесбией.

Кодар в своих «Римских мотивах» прибегает не столько к ругательствам, сколько к иронии. Как пишет Л. Сафронова, «политика постмодернистского компромисса становится формой и содержанием героя дистопии, дегероизированного в результате тотальной ироничности и пародийности этого жанра» [4, 219]. Кодар обращается ко всем своим персонажам опосредованно, их у него несколько: Лесбия, Фаллос, Ювенций и Луциллий. Главными героями являются Лесбия и Фаллос – представляющие собой архетипически женское и мужское начало.

Как известно, чувства Катулла к Лесбии, выраженные в знаменитом двустишии:

«Ненависть — и любовь. Как можно их чувствовать вместе?

Как — не знаю, а сам крестную муку терплю»,

заложили начало всей европейской любовной лирики. Гаспаров пишет, что двустишие о любви-ненависти знали даже те, кто не знал больше ничего из всей латинской поэзии [1, 1].  Хотя, как он отмечает далее, любовная лирика, и в том числе посвящения Лесбии (Клодии), занимают малую часть творчества Катулла. [1, 1]. При всей своей страстной любви к Лесбии, Катулл словно наблюдал за ней со стороны. Гаспаров предполагает, что его роман с Клодией/Лесбией – лишь короткая, промежуточная или попутная интрижка довольно раннего времени, а стихи о ней Катулла (по крайней мере некоторые) –  произведения очень поздние, написанные ретроспективно [1, 2]. Исследуя творчество Катулла, Гаспаров выделяет три направления в творчестве поэта: «Катулл бранный, Катулл учёный и Катулл влюблённый. Читатели нового времени привыкли замечать из них только одного: последнего» [1, 3].

Продолжить чтение